Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Позже Воинов предложил для чеканки на чаше образ райской птицы сирин. Эйзенштейн согласился – и владимирскую маску передал скульптурному образу в Золотой палате.
Отверстый пророческий взгляд, прозревающий неминуемое возмездие, явно соотнесен с гневным взглядом царя на ливонца у Лобного места на фреске.
В «смиренном» монашеском одеянии – в рясе с крестом и скуфье, неведомо откуда взявшейся на его голове, – Иван поднимется на леса к ошеломленным монахам-иконописцам.
Иван у богомазов10-11 июня 1942 года Эйзенштейн рисует четыре момента сцены с богомазами.
По приставной лестнице Иван взбирается на помост и тычет посохом в роспись, распекая испуганных иноков.
Последующий разговор Ивана с живописцами – почти дословное переложение постановления Стоглавого собора в отношении иконописи:
«Подобает быти живописцу не празднословну и не смехотворну, не сварливу и не завистливу… Наипаче же хранить чистоту душевную и телесную… И с превеликим тщанием писать на иконах и досках… По образу и по подобию и по существу, смотря на образ древних живописцев (в другом месте: как Андрей Рублёв)… А которые иконники по сие время писали не учась, самовольством и не по образу и те иконы променивали дешево простым людям, поселянам, невеждам, тем запрещение положить, чтобы учились у добрых мастеров. Которому даст Бог… тот бы писал, а которому Бог не даст… тому впредь от такого дела перестати, да не похулится имя Божие от такого письма.
10. VI.42. (1923-1-590. Л. 21)
10. VI. 42. ЦАРЬ И БОГОМАЗЫ (1923-2-1722. Л. 15)
10. VI. 42. ИВАН И БОГОМАЗЫ (1923-1-590. Л. 22)
11. IV.43. БОГОМАЗ-ПРОПОЙЦА С КОСИЧКОЙ (П. АЛЕЙНИКОВ) (1923-2-1735. Л. 6)
Если же ослушники будут говорить: тем де питаются, то – от Бога даровано много других рукоделий, которыми может человек питаться и жить, кроме иконного»[309].
На одном из эскизов: Иван сверху, с помоста богомазов, наблюдает, как Малюта и Федька уводят из палаты «взятого» ливонского посла.
Гротескный характер лица, фигуры, жестов царя дает основания полагать, что в замысле всей ситуации есть какая-то потаенная, не отраженная в сценарии сторона.
Подозрение о скрытой стороне замысла усиливается, когда сопоставляешь сохранившиеся кадры со словесными характеристиками и описаниями богомазов. В сценарной записи один – «явное трепло», второй – «по дурости смехом прыснуть готов», третий – «с бабьим лицом скопца вечно в сваре варится», четвертый – «мордастый и рыжебородый с ненасытной жадностью в глазах». В фильме – совсем иные типажи молодых монахов, расписывающих стену палаты и иногда с испугом отвлекающихся на разговор царя с послом. Один из них, скромный инок со славянским лицом, сосредоточен на деле. Другой, постарше, фигурой и лицом похож на мастерового. Третий, серьезный и строгий юноша, напоминает флорентийца с портрета эпохи Возрождения.
8. IV.43. TOUT S'ARRANGE À MERVEILLE ‹ВСЕ УСТРОИЛОСЬ ЛУЧШИМ ОБРАЗОМ›. ДОСТРОИТЬ СЛЕГКА ВВЕРХ. ПОМОСТ. УБРАТЬ ЛЕПКУ С НАД'АРОК. СДЕЛАТЬ ROSACE ‹РОЗЕТКУ› НА ПОЛУ. НАРАСТИТЬ СТЕНКУ С ТРЕМЯ ОКНАМИ, ЗАДЕЛАТЬ НИЗ ВГЛУХУЮ И РАСПИСАТЬ ФРЕСКОЙ + ДОМАКЕТКА. РАЗОБРАТЬ СТЕНКУ. ПОМОСТ БОГОМАЗОВ
NB. АКСЕЛЬРОДУ – ЗЕРКАЛЬНО ПЕРЕВЕРНУТЬ ФРЕСКУ. ЛОЖА. СЦЕНА (1923-2-1735. Л. 3)
Похоже, что в сценарии Эйзенштейн стремился создать у цензуры впечатление, будто Иван действительно способен направлять творчество художников, осуждая людские пороки и слабости (празднословие, сварливость, зависть, жадность, нечистоплотность), которые мешают «чистоту письма блюсти».
Но если внимательно присмотреться к рабочим записям, эскизам и срезкам дошедших до нас кадров, становится ясно, что в сцене с богомазами развивается совсем другой сюжет. В ней откликнулись три основных проявления «политики Москвы в области живописи», которые указаны в приведенной выше цитате из фундаментального труда Игоря Эммануиловича Грабаря:
• установление не только церковного, но и государственного надзора за иконописцами – что и позволяет в фильме царю (облекшемуся, впрочем, в рясу) поучать богомазов;
• разрешение (по настоянию Грозного!) изображать на иконах «лиц не святых», что уравнивало авторитет сакральных персонажей и государственных лиц, а также делало возможным соседство в стенописи библейских и современных тем, – тогда понятно появление в Золотой палате рядом с образом Ангела Апокалипсиса фрески «торжествующей Москвы»;
• чисто формальный характер заявленного уважения к традициям Рублёва, ибо оно ничуть не мешает придворным художникам отступать от древних канонов. Поэтому вполне объяснимо снабжение ангела на барельефе атрибутами мирской царской власти.
Поэтому так просто может войти в мизансцену приема-ареста ливонского посла уже написанный на стене образ Москвы с царским эшафотом – Лобным местом.
И совершенно не обоснованы упреки царя богомазам, ибо он застает их за созданием «в небе над Москвой» как раз вполне канонического образа Ангела.
Прототипом этой росписи Золотой палаты была, видимо, фреска Ангела со свитком в Святых воротах Ярославского Спасо-Преображенского монастыря (1564)[310]. Эйзенштейн упомянул этот образ, размышляя о детских травмах психики Ивана и будущем синодике его жертв в Новгороде.
8 апреля 1943 года Эйзенштейн нарисовал план съемки эпизода с послом и богомазами. На нем он написал задания художникам Шпинелю и Аксельроду, оператору Андрею Николаевичу Москвину и себе. Простым графитовым карандашом даны пояснения, как перестроить во Дворце культуры (который приспособили под съемочный павильон) декорацию Золотой палаты, как переделать ее роспись, как выстроить мизансцену персонажей, обозначенных на плане заглавными буквами: П (посол) – в центре, Ц (царь) – в кресле, М (Малюта) и Ф (Федька) – по правую и левую руку от него, богомазы – на помосте. Затем красным карандашом режиссер наметил основные углы съемки общих планов. В верхнем углу листа поставил дату и приписал по-французски: «tout s'arrange a merveille ‹все устраивается лучшим образом›».
План обнаруживает, насколько условно на экране пространство Золотой палаты: помост с богомазами обозначен в разных местах павильона – он мог во время съемки переноситься в зависимости от нужного образа определенного кадра.
И есть деталь на плане, словесно не поясненная, но четко нарисованная: бьющие сверху в палату через три окна лучи света. Именно с этой детали начинается последний сценарный вариант эпизода: «Солнечные лучи косо падают в необъятное пространство палаты».
Лучи света пронизывают пространство, в котором трудятся богомазы и куда попадает царь Иван, сменивший латы на рясу.
ЛУЧИ СВЕТА В ЭПИЗОДАХ «ВЕНЧАНИЕ НА ЦАРСТВО» (1-Я СЕРИЯ), «ПЕЩНОЕ ДЕЙСТВО» (2-Я СЕРИЯ), «ПРИЕМЛИВОНСКОГО ПОСЛА» И «ИВАН И БОГОМАЗЫ» (3-Я СЕРИЯ)
Можно вспомнить, что такие же сияющие лучи света пронизывали ранее Успенский собор в двух эпизодах: в венчании Ивана на царство (в первой серии) и в Пещном действе (во второй серии).
Оба раза лучи сияют высоко над действующими персонажами – они лишь намечают образ Божественного Света, присутствующего в ритуалах коронации Ивана на царство и фактического отлучения царя от церкви.
Насколько осознанно и последовательно
