Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Почему магически? Потому что художнику, который «привел к общему знаменателю» – сфокусировал и гармонизовал – все разнообразные средства выразительности и воздейственности своего искусства, не только удается преобразить почерпнутый из реальности материал, исходя из своих идеальных представлений. Ведь художник стремится также преобразить искусством чувства и представления своего зрителя (читателя, слушателя), а через него – самое реальность.
В финале «Потёмкина» вероятность достижения Братства («в человецех благоволение» как отображение «мира на небесах») доказывается не только поведением людей внутри сюжета, но и метафорическим расширением смысла происходящего, но и кристаллизованной пластической композицией кадров, но и музыкальным ритмом их чередований – структурой баховской гармонической полифонии. Приобщение, даже причащение Зрителя к Строю Жизни, идеальному для Автора, и «смоделировано» в строе финала фильма. По сути, оно родственно традиции, идущей от Пушкина, – его стремлениям включать Читателя-Друга в «идеальный пейзаж» Поэта, живущего и творящего по закону своей Музы.
В 1925 году Эйзенштейн вряд ли осознавал решающее значение этого родства для своего творчества. Но уже тогда, а с годами все чаще – он обращался к пушкинской традиции естественно и почти инстинктивно, как к семейному наследству. К началу 1940-х годов – ко времени замысла «Любовь поэта», выросшего из проекта экранизации «Бориса Годунова» и непосредственно предварявшего постановку «Ивана Грозного», – проступила истинная роль наследия Пушкина: не только профессионально полезной «сокровищницы» образов и приемов, но и генетического кода, наследуемого русской культурой.
Мы, кажется, можем теперь точнее определить «финальную формулу» эйзенштейновских фильмов.
Финалы у Эйзенштейна определяются традиционным после Пушкина триединством Поэта-Историка-Пророка. В этих финалах проступает время если не окончательного торжества этического Идеала, то, во всяком случае, его отчетливого выявления. Вне этой идеальной – воображаемой, предчувствуемой, вероятностно достижимой – «вертикали» историческая горизонталь теряет не только телеологический смысл, веками питающий общественную мысль в России, но и эстетическую привлекательность для художника. Чаемая и достигаемая художником гармония мыслится при этом не как «форма содержимого», а как предел содержания произведения – своего рода образец и завет для реальности. Поэтому зритель (читатель, слушатель) обретает в конце не суррогат фабульного happy-end'a, но ощущение своей сопричастности к воплощенному в строе финала этическому Идеалу Автора[474].
Этический Идеал Эйзенштейна? Вот что еще будут оспоривать его критики, до сих пор не способные однозначно решить, выполнял ли послушный художник в «Иване Грозном» заказ диктатора, но нечаянно проговорился, или цинично воспользовался государственным заказом, чтобы «укусить» заказчика.
Вернемся к финалу третьей серии.
Над дряхлым, одиноким, разрушившим себя и страну самодержцем должна была звучать песня «Океан-море синее»: застрявшая с детства в памяти мечта о море – последняя надежда на оправдание потомков. Мне представляется, что Эйзенштейн в конце своей трагедии поднялся не только над заказанным оправданием, но и над соблазнительным в своей простоте осуждением царя: он Ивана – пожалел.
Такое отношение Художника к Великому Грешнику могло уже во второй серии больно задеть Верховного Заказчика – вероятно, даже больше, чем пугающие аллюзии и параллели с современностью. Гнев Сталина вызвал мотив сомнений и покаяний Ивана – не потому, что он сам, вероятно, был лишен мук совести: диктатор увидел неизбежность этих мук – постольку, поскольку самодержец есть человек. Запрещая вторую серию «Грозного», он, несомненно, чувствовал, что Эйзенштейн вышел из плоскости предписанного отношения Художника к Властителю – вообще вышел из ему, Сталину, подвластной эпохи.
В третьей серии фильма стало бы особенно очевидным сожаление о Человеке, погибшем в Самодержце. Но это было бы, безусловно, не «прощением» Ивана через идентификацию с персонажем. Финал фильма приобщал бы Зрителя к Автору, к его позиции в трактовке трагедии. В этой позиции признание Историком необходимости выхода России к морю и провидение Пророком расплаты за неправедные пути государя (государства) неразрывны с идеалом Художника, который остался верным «закону, им самим над собою признанному». В конечном счете этот закон соответствовал завету последней строфы пушкинского «Памятника».
Такая позиция – в равной мере эстетическая и этическая – не подлежит юрисдикции государства и не принадлежит «исторической горизонтали». Она относится к той «вертикали», которая определяла и у Пушкина, и у Эйзенштейна формулы их финалов.
Список сокращений источников
Бродский – Бродский Н. Л. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». М.: Кооперативное издательство «Мир», 1932.
БП – Броненосец «Потёмкин» [Сборник]. М.: Искусство, 1969.
ИП – Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 тт. М.: Искусство, 1964.
Карамзин – Карамзин Н. М. История государства Российского: в 12 тт. Калуга: Золотая аллея, 1994.
КЗ – Киноведческие записки: историко-теоретический журнал. М.
Лотман – Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Пособие для учителя. Л.: Просвещение, Ленинградское отделение, 1980.
Метод – Эйзенштейн С. М. Метод: в 2 тт. М.: Эйзенштейн-центр и Музей кино, 2002.
Монтаж – Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, 2000.
Набоков – Набоков В. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина / пер. с англ. под ред. А. Н. Николюкина. М.: НПК «Интелвак», 1999. 820 с.
НП – Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа: в 2 тт. М.: Эйзенштейн-центр и Музей кино, 2004.
ПСС-10 – Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 10 тт. М.: Наука, 1965.
ПСС-16 – Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 16 тт. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1959.
YO. Мемуары – Эйзенштейн С. YO. Мемуары: в 2 тт. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2019.
