Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Не моей рукой была проведена карандашом красная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ.
„Сценарий кончается здесь, – были переданы мне слова. – Не может умирать такой хороший князь!“»[441]
Финал со смертью Невского понадобился режиссеру не потому, что – вопреки мнению всемогущего редактора – даже «такие хорошие» правители умирают. Не должна была сцена смерти стать и картиной личного краха, как в эпилоге «Грозного»: Александр и впрямь мыслился как святой[442]. В зачеркнутых сценах разворачивался комплекс трагедийных тем – унижения князя-победителя, братоубийственной вражды служащих хану русских князьков (участвующих в отравлении Невского), несоизмеримости сроков жизни человека и масштабов исторического времени.
У Эйзенштейна Александр представлен героем историческим прежде всего потому, что осознал свою причастность к ходу истории, верно угадал его и с честью нес миссию: отстоять на родной земле свободу – в данном случае свободу национальную. Ледовое побоище – лишь этап в его подвиге, победа тактическая. Унизительное преклонение колен – тоже подвиг, «неслыханное самообладание и жертва всем, вплоть до самолюбия, в целях достижения и осуществления изначально положенного и возложенного»[443]. «Изначально», то есть как бы еще до рождения героя, на него возлагается задача, решение которой возможно только после его смерти. Готовность быть «звеном в цепи» обеспечивает победу стратегическую. Именно историческая стратегия определяла задуманный Эйзенштейном финал сценария «Русь» – лаконичные кадры победы над монголами под стягом с ликом Александра Невского[444].
Поначалу после сцены смерти Александра и перед кадрами победы Дмитрия Донского предполагалось траурное шествие с телом Невского по русским землям от Дона до Переяславля: как бы посмертный призыв князя к прекращению братоубийства на Руси. В 1937 году этот реквием и этот призыв звучали бы особенно актуально[445].
В эскизах к кадрам шествия режиссер сделал надпись: «Закатилось солнце земли русской». Это почти прямая цитата из некролога Владимира Одоевского на смерть Пушкина – она была у всех на слуху в год столетия гибели поэта. В фильме ссылка на нее обрела бы дополнительные значения. Имя поэта по святцам восходило к имени святого Александра Невского, канонизированного православной церковью. Однако не только имя, но и судьба поэта, его посмертная победа над временем связывается тут с историческим подвигом князя.
В режиссерских заметках упоминается и более лаконичный переход к эпилогу: умирающему на Куликовом поле Александру чудится звон мечей, топот и ржание конницы, клики воинов – не то воспоминание о Ледовом побоище, не то вещее предчувствие грядущей победы над ханом; и, как подтверждение пророческого видения, на экране должен был появиться стяг с ликом Невского над войсками Дмитрия, Мамай на кургане, тучи стрел и миражом пропадающий в степи поток коней[446].
Как можно понять из цитированных выше «Мемуаров», Сталин, позволивший дать Эйзенштейну новую постановку после запрещения «Бежина луга» и лично редактировавший сценарий будущего «Невского», вычеркнул эпилог со смертью Александра потому, что сам боялся смерти. Иначе говоря, он явно идентифицировал себя с князем-победителем и ему наверняка хотелось получить «победную эстафету» непосредственно из рук Невского – без посредника, пусть и легендарного Дмитрия Донского…
Вынужденное изменение финала отрицательно сказалось на композиции и на стилистике всего фильма. Сугубо информативным стал пролог с Хубилаем. Драматургически изолированным оказался эпизод междоусобной драки новгородских «концов» (районов) на мосту (быть может, не столь уж случайно исчезнувший из уже смонтированного фильма после просмотра в Кремле).
Сюжет ограничился актуальной аллегорией отпора иноземной агрессии.
«Александр Невский» попал в серию «оборонных картин», как и предписывалось темпланом «Мосфильма». Он с честью сыграл свою роль, и цитата из Евангелия, слегка перефразированная для финальной сентенции героя («Кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет»), стала одним из самых популярных лозунгов Великой Отечественной войны – «эпилога» к фильму в пространстве и времени самой реальности.
Замысел предлагал куда более сложное развитие сюжета и гораздо более многозначное его завершение.
Финал для фильма Эйзенштейна о Пушкине«Трехэтапный» финал предполагался и для неснятого фильма о Пушкине – «Любовь поэта»[447].
Цикл финальных эпизодов начинался преддуэльным проездом Пушкина и Данзаса на Чёрную речку сквозь катание петербургской знати на островах. В фонограмму уже «вплетаются музыкальным подтекстом звуки пока отдаленного „Реквиема“ Сергея Прокофьева», но сам поэт представляется режиссеру спокойным, язвительно-веселым, даже счастливым: это час его освобождения от сетей интриг и цепей двора, час восстановления чести своего имени, час открытого боя с многоликим противником, принявшим в роковой момент облик Дантеса.
После лаконичного эпизода дуэли (рана – не на груди поэта, а в небе: «Кроваво-красный круг солнца. Без лучей») предполагалась сцена в доме на Мойке, куда приходит проститься с умирающим Пушкиным Екатерина Андреевна Карамзина. Тут завершалась основная фабульная линия, навеянная гипотезой Юрия Николаевича Тынянова о «потаенной» любви поэта к жене историка государства Российского. Предсмертное свидание с Карамзиной – торжество чувства, подвергшегося в юности осмеянию и сохраненного Пушкиным до последнего часа жизни.
Но завершить фильм Эйзенштейн хотел двумя «посмертными» сценами.
Одна из них была намечена конспективно:
«Полная чернота гроба, похищенного от отпевания и угнанного в ночь» и «Похищение тела. Встреча гроба на станции. „Какого-то Пушкина!“…»[448]
Источником этого эпизода была, несомненно, дневниковая запись цензора Александра Васильевича Никитенко от 12 февраля 1837 года:
«Жена моя возвращалась из Могилёва и на одной станции неподалеку от Петербурга увидела простую телегу, на телеге солому, под соломой гроб, обернутый рогожею. Три жандарма суетились на почтовом дворе, чтобы скорее перепрячь курьерских лошадей и скакать дальше с гробом.
Что это такое? – спросила моя жена у одного из находившихся здесь крестьян.
А бог его знает что! Вишь, какой-то Пушкин убит – его мчат на почтовых в рогоже и соломе, прости господи, – как собаку»[449].
Сцена на станции была бы, вероятно, самой мрачной в кинотрагедии о Пушкине. Реплика крестьянина завершала бы тему одиночества поэта – среди светской черни и не понимающих его друзей, при неизвестности в народе, несмотря на всю прижизненную славу. Страх властей (суета жандармов) перед возможными общественными волнениями оказывался напрасным. Центральная сюжетная линия – конфликт национального поэта с российскими самодержцами – заканчивалась как будто победой царя.
Разумеется, режиссер рассчитывал на катарсис – надеялся на то, что нынешняя всеобщая любовь к Пушкину переведет страшную фразу крестьянина в посмертный триумф поэта. Тем не менее он намечает эпилог:
«Николаю докладывают о… Лермонтове» и «Ссылка Лермонтова».
Отметим попутно, что «Любовь поэта» должна была начинаться – после пролога в Царском Селе – ссылкой Пушкина на юг.
Опять, как в проектах «Грозного» и «Невского», в эпилоге – новая эпоха и новый
