Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

обставлен очень оригинально и исполнялся совсем не в том жанре, для которого он был написан, и не так, как его изображали французы. Отчаянный канкан, которому предаются с Зевсом во главе олимпийцы в финале второго и четвертого действия, заменялся весьма корректным исполнением какой-то фигуры французской кадрили и галопом, как его танцуют дети на уроках. Представление это было действительно интересно, но лишь как шутка, шарж, который позволяют себе забавы ради серьезные деятели сцены».[53]

В очень серьезно написанной книге о М. В. Лентовском[54] театровед Ю. А. Дмитриев подробно рассказывает об исключительном успехе оперетты в 70-х и 80-х годах в Москве. Не подлежит сомнению тот факт, что «к Лентовскому» валом валили представители того самого слоя зрителей, который не мог не радоваться появлению пьес Островского. Ходили семьями, с дочерями и сыновьями, скабрезные намеки и обнаженность «даже на четверть» просто не допускались руководителем театра. Молодой Чехов, весело высмеявший постановки Лентовского в своих фельетонах 1884 года, пародирует все элементы оперетт и феерий в «Эрмитаже», но нигде не говорит о безнравственности. Гостинодворцы вовсе не были единственными энтузиастами оперетты. На спектаклях Лентовского бывало много разночинцев, мастеровых, не говоря уж об интеллигенции. Что же привлекало этот далекий от «кокадессов» народ в оперетту?

Незачем спорить, для русского театра многие десятилетия, даже столетия определяющими являлись имеющие огромное воспитательное, нередко обличительное значение произведения. Но палитра в театре не ограничивается одним-двумя цветами. Не случайно подлинно народный успех имели двести-триста лет назад такие, почти неопределимые по жанру спектакли, как «Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольфа», «Лодка», и другие. Следует напомнить, что это музыкальные спектакли, хотя это и не опера и не водевиль. Для пьес этих характерен элемент безудержной пародии (сцены с могильщиком в «Максимилиане»), преувеличенный комизм в обрисовке персонажей, почти неприкрытая сатира. Те же элементы — в любимых украинских, грузинских, армянских представлениях, равно как и в балаганном петрушечном театре. Эта стихия озорного, пронизанного музыкой безудержного веселья вопреки невзгодам и гнету так или иначе нашла отражение в блестящей «Камаринской» Глинки, в замечательных операх Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Даргомыжского, Гулак-Артемовского.

Было бы слепотой отрицать, что в оперетте, в ее трактовке режиссерами и актерами в России, было много попросту чуждого русским зрителям. В русской и украинской прозе возможны были «соленые» шутки и диалог, по сравнению с которым Вольтер казался целомудренным. Но «срама» русская сцена не признавала. Если он возникал, то это действительно означало деградацию. Но не явления, а вкусов людей, его творящих, зачастую вкусов зрителей, ищущих в театре вовсе не театра, а чего-то иного.

История оперетты в России от 60-х годов XIX века до дней Октября многопланова и подобна так называемым «американским горам» (за границей их именуют «русскими»): то взлетаешь, то рушишься вниз. Наверное, подробная история оперетты в России была бы интересной для читателя, но здесь возможно остановиться лишь на двух вопросах.

И первый из них — Оффенбах и Россия.

Его не встречал специальный состав на границе (но и не обдавали чисто американской бесцеремонностью, как за океаном): в России Жак Оффенбах не побывал. Имел, вероятно, самое превратное о ней мнение: страна мужиков и белых медведей. (Не будем обобщать: одно из первых произведений молодого Оффенбаха — «Фантазия на русскую тему».) Увы, и в России мало кто, а вернее, почти никто не имел точного представления о маленьком курьезном человеке в пенсне, с баками. Пять десятилетий мелькало в анонсах, в афишах, в газетных столбцах его имя. Что там столбцы! В маленькие уездные городки приезжали артисты, голодные, обозленные на жизнь, обряжались в нелепые греческие хламиды или фантастические костюмы жителей Перу, выходили на крохотную сцену, пытались «местного значения шутками» расшевелить зрительный зал, с притворной веселостью подбрасывать длинные юбки в канкане. В городах побольше, в столицах звучали tutti: оркестр, масштабный хор, либимицы и любимцы публики — из куплетистов и цыганских певиц. Маститые режиссеры — кто в поддевке, с густой бородой, кто с бритым лицом резонера, в пенсне — «закатывали» помпезные постановки. Увы, все это была не прекрасная Елена, а, скорее, в большинстве случаев та самая, подкинутая Юноной и Минервой кукла. Не стоит сомневаться, плохими были даже самые на первый взгляд хорошие постановки.

Понять Оффенбаха, скажем вычурно «оффенбахианство», не дано было мастерам российской оперетты. Шли «ломать своего Оффенбаха», свою Елену, свою Периколу, и все это было — не то. Задумавшись, спросим себя: а очень ли «то» было в самом «Буфф Паризьен», не преувеличиваем ли мы в похвалах, не окутываем ли флером реминисценций? Что, если вдруг и сам Оффенбах не дорос в своих постановках до Оффенбаха? По правде сказать, не очень-то уж впечатляют сохранившиеся фотографии сделавших эпоху постановок. Несколько лет назад французское телевидение создало трехсерийный фильм о композиторе и его театре; были там и неплохие повороты, моменты, но с точки зрения подлинного театра все казалось скучным, жалким. Что же тогда сказать о России? И все-таки…

Ставили, не понимая, в Царевококшайске и в Одессе, пленяли или не пленяли голосами див, эффектами постановок. А он — был в России! Он, Оффенбах!

Его музыка (прежде всего она, но не только она) шла по улицам и улочкам — студенты возвращались с безобидной пирушки, смеялись, горланили: «Вот мы пришли величаво, шли величаво…»; муж с женой отправлялись ко сну в видавшую виды постель, и жена, довольная после вечера в гостях, не столько напевала, сколько намурлыкивала: «Какой обед нам подавали!..» И садовые оркестры гремели, вселяя радость в людей, наяривая изо всех сил величайший галоп из «Орфея в аду»…

А может быть, и не правы мы…

У современного нам романиста С.-С. Льюиса имеется странная новелла, вариация все того же спартанского мифа о Елене. Корабль, на котором Менелай увез жену (куклу) из взятой и разрушенной Трои, долго (даже не неделю, а месяцы) носился по волнам, терпя бедствия. Когда спаслись, попали на берег в Египте и из храма вышла навстречу подлинная Елена, подобие ее не рассыпалось в прах — стояли друг против друга две царицы. Менелай взглянул на блистательную по-прежнему дочь лебедя, потом на другую Елену, увидел, что та за время пути, время совместных невзгод перестала быть совершенством — морщинки легли на божественное чело. И Менелай молвил: «Я с нею был в разлуке, но был вместе, и она была мне женой, и мне все равно подобие она или подлинник, я не могу ее бросить». И отбыл с нею на родину.

Кто знает, не было ли в течение