Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

француженка Огюстина Девериа, стала «притчей во языцех». Немедленно разгорелись страсти. На новинку обрушились почти все органы печати, и «правые» и «левые», почти все общественные деятели. Не забудем, что именно в год премьеры «Елены» в Петербурге прогремел выстрел Каракозова, началась эпоха злейшей реакции. Не забудем также, что еще обостренными из-за восстания в Польше были отношения с Францией. Сдавалось, что время для демонстрации похождений царицы Спарты было выбрано самое неудачное. Какое там! Подобно рецензии Жюля Жанена, атака на «Прекрасную Елену» только способствовала ажиотажу вокруг импортной новинки.

И все же появление «Елены» в 1866 году не было столь значащим по двум причинам: Михайловский театр был цитаделью преимущественно петербургского высшего света. Публику составляла «золотая молодежь» — Стивы Облонские, даже немало было уже известных столице России «этих дам». Посещение спектакля с Девериа было для них «модой», подражанием Парижу. Многие из них, возможно, побывали в самом «Буфф»; они не могли не заметить, что игра Девериа несравнимо хуже, грубее игры Шнейдер, что придворной труппой, по существу, утерян самый дух и смысл оффенбаховской оперетты. Но значения это не имело. С этим мирились.

То, что случилось в столицах империи двумя годами позже, в 1868 году, могло показаться прямой небывальщиной. Именно в эти годы театры — сперва Малый в Москве, потом Александринский в Петербурге — становятся в точном смысле слова «домами Островского». Уже более десяти лет актеры справедливо видят в драматургии Островского основной для себя репертуар. Уже появились такие замечательные произведения, как «Свои люди — сочтемся», «Доходное место», «Гроза». Если «большая критика» спорила об авторе пьесы «Бедность не порок» (Чернышевский резко отозвался об «идеализации патриархальности», Добролюбов посвятил Островскому восторженные статьи), то для театра, для зрителя вопрос был решен. Возник театр реализма, народный театр. И вот рядом с этим репертуаром на сцене Александринского театра появляется произведение Оффенбаха. И не просто появляется — а в атмосфере сенсации.

К Оффенбаху Александринский театр обращался и раньше. Но постановка «Орфея в аду», хоть и поразившая зрителей своим содержанием и отдельными моментами (куплеты «аркадского принца» Ваньки-Стикса сразу вошли в моду), не явилась поворотным пунктом (как, впрочем, случилось на первых порах и в Париже). Показанная же 18 октября 1868 года «Прекрасная Елена» в буквальном смысле слова потрясла столицу.

Существует мнение, что необычайным своим успехом премьера Александринского театра обязана главным образом тому обстоятельству, что роль Елены исполняла вчера еще мало кому известная (хотя и понравившаяся в двух-трех водевилях) актриса В. А. Лядова. Вокруг этого имени (и при жизни артистки и после ранней смерти) возникали легенды, которым позавидовала бы и дочь Леды. Это было модой: романтические преувеличения сопровождали и предшественницу Лядовой, Варвару Асенкову. Сравнивать их трудно: Асенкова славилась исполнением ролей в водевилях и мелодрамах, Лядова — в оперетте. Несомненно, что обе актрисы (первая в несколько большей степени, чем вторая) были талантливы; талант их был не слишком велик, но обеим было свойственно нечто зачастую большее, чем талант: актерское обаяние. Лядова не шла в сравнение со Шнейдер или Жюдик, но русская публика еще не видела парижских премьерш. Огюстина Девериа значительно уступала своей петербургской сопернице. Внешне Лядова была привлекательнее, голос у нее был небольшой, но прельщающий зрителя. Рядом с нею в Александринском театре подвизались замечательные актеры, Лядова не могла не научиться у них основам выразительной игры.

Успех актрисы был попросту феерическим. Когда через три года, в возрасте тридцати двух лет, она заболела и умерла, за гробом ее шли десятки тысяч почитателей. И тем не менее решающим в этом взрыве страстей было не участие Лядовой (справедливости ради укажем, что сменившие ее Кронеберг, Кольцова и другие такой славы не имели).

Показательно, что основным стержнем споров вокруг исполнения Лядовой роли Елены была вовсе не присущая ей манера. Больше всего противники спектакля (и актрисы) нападали на то, что в тунике ее имелся разрез до бедра, позволявший видеть большую часть ноги (в трико!). Однотипные нарекания вызвало в игре Девериа не то, что она трактовала героиню Оффенбаха в стиле парижского кафе-консэр, не то, что она не сохранила ни одной лирической черты, украшающей образ Елены, а то, что, обращаясь к Венере, она вульгарно плясала канкан лицом к публике, высоко вздымая ногу. Понять, что было на самом деле, трудно; ни в первом обращении царицы к богам (выходная ария), ни в знаменитых куплетах о Леде (во втором акте) не может быть места канкану — и та и другая мелодия медленны. Канкан танцует Евридика в финале «Орфея»; в «Елене» его почти нет.

Все дело в том, что спор шел не о форме, а о содержании. Снова прозвучали филиппики Жанена и Золя! Нападать на «Елену» с позиций парижского журналиста в России было трудно. Как в постановке Михайловского, так и в спектакле Александринского театра до минимума была сведена политическая бравада авторов оперетты. Оно и понятно: в России не было благоволящего к оперетте Наполеона III, цензура (особенно начиная с 1866 года) была свирепой. Только через несколько лет Н. К. Михайловский разъяснил публике, в чем сатирическая сила «оффенбаховщины». Более легким оказалось нападать на «аморальность» нового театрального явления. В этом сошлись и представители реакционной прессы, типа редактора монархической газетки «Гражданин» князя Мещерского, и, увы, великий автор «Господ Головлевых».

Не станем возвращаться к тому, о чем писалось выше. И Щедрин, и Некрасов, и какой-нибудь П. Гнедич имели основание возмущаться успехом оперетты, воцарившейся на той самой сцене, где исполнялись «Ревизор» и «Гроза», ставкой на темы «греха», «соблазна», «эротизма». В эпоху, когда особенно остро встал вопрос о социальной, о политической борьбе, в стране, где, по существу, еще не было изжито крепостное право, появление на подмостках пусть даже не полуобнаженных, но вряд ли годящихся в сестры тургеневским героиням Евридик, Маргарит, Елен и герцогинь герольштейнских казалось признаком подлинного падения общества.

Не только в столице, но и в Москве императорская сцена не могла противиться появлению оперетты. Известный знаток театра Н. В. Давыдов писал: «Я уже упоминал о том, что в репертуар Малого театра включались пьесы совершенно ничтожного содержания, водевили, фарсы и даже оперетки, что теперь показалось бы более чем странным, но в то время, да еще при отсутствии других театров, никого не поражало; напротив, публика шла очень охотно на такие представления, в которых принимали участие крупные силы Малого театра, в том числе и Садовский. Он участвовал, например, в „Орфее в аду“ Оффенбаха, изображая Аркадского принца, и добросовестно пел его куплеты. „Орфей в аду“, дававшийся, вероятно, для сборов в Большом театре, был