Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

«О, сколько самообладания

У лошадей простого звания,

Не обращающих внимания

На трудности существования!»

Лошади нам не пример. Даже иронически возвеличенные в романе о Гуливере гуингмы не знали смеха.

Люди смеются, и это их ответ на самые трудные трудности. Тогда же (1917―1919) зародилось бессмертное, не весьма пристойное «Яблочко». Не щадили самое любимое. Понимая подвиг людей флота, все же нашли повод для смеха, слово «клешник». Хохотали над ставшими нарицательными, но взаправду нелепыми сокращениями: «Пепо», «Гвырм», «Главрыба», «шкраб». Вероятно, одно-два из лучших придуманы желчным, но талантливым юмористом Аверченко: «Трепетун» и «Перпетун» — Третий и Первый петроградские университеты.

Руководитель МХТ пишет своему ближайшему соратнику, актеру В. В. Лужскому, прося его подумать о возможности постановки одной из классических оперетт: «Подумайте: что лучше? „Орфей в аду“, „Дочь рынка“, „Парижская жизнь“? Или еще что у Вас? И главное — как, где нам поместить оркестр?.. Нет Качалова, Книппер, Массалитинова, Берсенева? — Но есть певуны и певуньи, есть настоящие буффы, есть хор и оркестр, есть вкус, еще не примененный к этой области, есть фантазия, еще не использованная в этом искусстве. Когда я развернул свой план создать оперетку и начать это создание путем опыта в недрах театра Луначарскому, он подскочил от восторга и — не могу даже рассказать, каких привилегий не обещал. Грибунин и Чехов пришли в восторг».[55]

«Дочь Анго» (в письме — «Дочь рынка») Шарля Лекока была показана в 1920 году, и мимо этой постановки не может пройти ни один человек, говорящий об оперетте. Ни «Орфей в аду», ни «Парижская жизнь» не были выбраны в конце концов для премьеры, но обращение к Лекоку знаменательно. Смело поручив ряд основных ролей молодым актерам, театр на роль Клеретты пригласил К. Невяровскую, на роль парикмахера Помпоне — ее партнера В. Шавинского. Установилась прямая связь между русским дореволюционным театром оперетты и советским театром.

Огромный успех «Дочери Анго», как двумя годами позднее успех «Жирофле-Жирофля» того же Лекока в Камерном театре (постановка А. Таирова), а несколько ранее постановки К. Марджанова в Петрограде («Гейша», «Малабарская вдова», «Перикола»), свидетельствует о несомненном интересе к жанру виднейших деятелей театра в Советской России. Нельзя не указать, что вместе с этими большими мастерами сцены (или чуть позднее) в театр оперетты приходят надолго или ненадолго прекрасные режиссеры Н. В. Смолич, В. Н. Соловьев, В. Μ. Бебутов, Н. М. Фореггер, В. Р. Раппопорт. Нет сомнения, значение имела и работа давно связанных с опереттой А. Н. Феона, К. Д. Грекова.

И все-таки задумаемся над важнейшим, вероятно, вопросом. Был ли советский театр оперетты до Великой Отечественной войны подлинно новаторским театром?

Увы, этого не произошло. Ни превосходные постановки, ни великолепное оформление, ни наличие интересных актеров не повлекли за собой появления самобытной, новой по принципам оперетты. Сказать об этом необходимо.

Что же было причиной?

Напомним, что советский театр выдвинул небывалое соцветие имен: Максим Горький, В. Маяковский, В. Вишневский, Н. Погодин. Л. Леонов, И. Бабель, М. Булгаков, Н. Эрдман, В. Иванов, А. Толстой, К. Тренев, А. Корнейчук, В. Билль-Белоцерковский, В. Катаев. Существо дела не в количестве имен, а в том, что это была не только превосходная по мастерству, по идейности драматургия. Это был театр, совершенно отличный от всего, что было до тех пор.

Музыка — не театр, но после Октября в нашей стране появились композиторы, которых уже сейчас мир называет классиками.

Вполне допустимо замечание: «Как можно сравнивать? Высокая музыка и — по существу, непритязательный жанр?»

Но сравнивать необходимо. И театральную драматургию, и музыкальные произведения, и, добавим, ставшую поворотной в истории советскую кинематографию создал тот же народ, который одновременно создавал, казалось бы, вовсе не маститые вещи, например массовую песню.

За это же время (1917―1941) не назовешь поворотных оперетт. Было немало попыток объяснить причины того, что скромно именуется «отставанием», хотя, конечно, это мягкое обозначение. Так легко всю вину возложить на печального по натуре уроженца маленького венгерского города: три мало чем друг от друга отличающиеся его героини — Сильва, Баядера, Марица — заняли все площадки, ни для кого, ни для чего не осталось места. К тому же так похвально свалить вину на возмутительное пристрастие зрителей СССР к «слащавой», «фокстротной» и вообще «чуждой» музыке. Но на деле это не только не похвально. Это по меньшей мере очернение того самого народа, который слушал «Фиалку Монмартра». При новой экономической политике можно было вздыхать: оперетку предпочитает так называемый «нэпман», в оперетку стремятся те, кто хочет «забвения». Но годы шли, закончился нэп, пошел другой счет, а на «Принцессу цирка» шагали все так же, наверняка шагали и люди, начинавшие Кузбасс, Магнитку, метро, Днепрострой. Ну конечно, не совсем по пути с нами всему этому — «Баядере» и «Желтой кофте»… Но, по чести говоря, многое, что создавалось веками, не в полный унисон с нашими задачами. И — живет.

Оперетты Оффенбаха и Лекока имели баснословный успех в Вене; они не помешали зарождению венской оперетты. Не помешал показ в России пьес немецких экспрессионистов или драм О’Нила появлению «Поэмы о топоре».

Рискнем предложить свое объяснение. Испокон веков (а точнее, с первого показа «Орфея в аду» в Петербурге) в русском обиходе почти твердо установился взгляд на оперетку как на искусство не то чтобы второго, а даже не третьего сорта. Не так уж это было безосновательно. И отдадим справедливость русскому опереточному театру: он сделал все, чтобы отвергнуть от себя передовую часть общества (конечно, были исключения: оперетте благоволили и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Луначарский, и Блок). С профессиональным блеском делали свое дело Тамара, Монахов, Ростовцев, Днепров, Кавецкая. Хорошо звучал оркестр (сам Легар дирижировал премьерой «Евы»). Главного не было — лихорадочного порыва фирмы «Оффенбах, Мельяк, Галеви, Шнейдер». До революции в оперетту приходили невозможные Валентиновы, Бобрищевы-Пушкины и Тарновские. После революции не пошли люди блестящего остроумия. Кажется, только Николай Эрдман, еще мало оцененный мастер советского театра, прикоснулся к оперетте. Только прикоснулся.

Но остановим себя. Двадцать лет «отставания». Но не молчания, не полной капитуляции. Она тяжело, трудно рождалась, советская оперетта. Но она выкарабкалась в жизнь. И грех сегодня не поднимать высоко дело Немировича-Данченко — ведь обратился к оперетте. Где? В МХТ! Когда? В 1919-м!

Так, походя, с пренебрежением упоминают о спектаклях Таирова: «формализм», «урбанизм», «ревю»… Пусть не было это той опереттой, о которой мечталось, но что за страсть списывать со счетов виртуозную и, что главное, необходимую танцевальность, жизнерадостную игру, которую предъявляли Коонен, Церетели, Румнев? Да все достижения американских и французских постановщиков идут оттуда, от танцев кузенов на Тверском бульваре!

Но —