Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

Филиппом на том самом месте Успенского собора, где (в начале фильма) свершалась церемония венчания Ивана на царство.

Тут самое время вспомнить, что в «Венчании на царство» шапка Мономаха ложится на кудри Ивана, завитые, как на древних барельефных изображениях восточных деспотов. Эту пластическую ассоциацию режиссер не раз подчеркивал в набросках грима молодого Ивана.

Любопытно, что на русской почве возник своеобразный «политический памфлет» – о происхождении византийских императорских регалий, попавших к российским царям из спрятанной в разрушенном Вавилоне сокровищницы Навуходоносора!

Попов, ссылаясь на статью Александра Николаевича Веселовского «Отрывки византийского эпоса в русском»[271], излагает «так называемую „повесть о Вавилоне“, которая вводит нас в те времена, когда славный при царе Навуходоносоре город Вавилон „пуст стал“, зарос травою, в которой гнездились „гада всякия, змии и жабы великия, им же числа несть“, и был вокруг обогнут одним громадным „великим змием“. Под защитой змииного воинства в городе хранились царские инсигнии Навуходоносора. Прослышал о них греческий царь Лев, во святом крещении Василий, и пожелал добыть их себе. С этою целью он послал туда трех благочестивых мужей христианского „роду“: гречанина, обежанина (абхазца) и славянина, которые с разными приключениями добрались до царской сокровищницы и в ней нашли „два венца царских“ с грамотой. Грамота гласила: „сии венцы сотворены бысть, егда Навуходоносор царь тело златое сотвори, а ныне будут на Греческом царе Льве, во святом крещении Василии, и на его царице Александре“. Кроме того послы нашли еще „крабицу (коробку) сердоликову“, в которой „бысть царская багряница, сиречь порфира“, a по одному варианту в крабице лежали „царский виссон и порфира, и шапка Мономахова, и скипетр царский“. С найденными вещами послы вернулись к царю. Царь с ними „поиде к патриарху“, и тот возложил венцы на него и его супругу. Легенде сначала приписывалось византийское происхождение, и из нее делался поспешный вывод, что „греческая империя чины церковного венчания получила с Востока“. Лишь в недавнее время установили, что легенда возникла на русской почве, где были подходящие мотивы для ее появления, и стали рассматривать ее как самобытный русский политический памфлет sui generis ‹единственный в своем роде›»[272].

Тема «царя языческого» проходит лейтмотивом сквозь все три серии фильма, преломляясь через разные кинематографические измерения:

• через облик Ивана – его грим и одеяния,

• через инсценировку миракля Пещного действа и прямые обличения царя в устах митрополита Филиппа,

• через жесты государя в ритуале коронации и в неправедных казнях, выдающие подлинную сущность правления «ради Русского царства великого».

Грех абсолютной власти

Третий жест должен был стать кульминацией третьей серии, а может быть, и всего фильма.

В эпизоде покаяния перед фреской Страшного суда в Успенском соборе, под бесконечный синодик убиенных в Новгороде и по всей Земле Русской, царь земной пытается принудить Господа к чуду – к прямому ответу на невысказанный, но зрителю понятный вопрос о праве самодержца на расправы с подданными:

«Говорит в тоске Иван:

„Молчишь?“…

Выждал. Нет ответа.

В гневе, с вызовом, повторил – царь земной Царю Небесному – угрожающе: „Молчишь!..“ Надломился. Снова сник.

„Не даешь ответа…“ – снова шепчет, обессилев, ударяясь в стену, царь Иван»[273]. 7 марта 1942 года Эйзенштейн, казалось бы, неожиданно придумывает кощунственный жест царя после повторного восклицания «Молчишь?!». Не добившись от Царя Небесного ответа на вопрос «Прав ли я?» – по сути, одобрения своих деяний, Иван швыряет в Бога посох…

И бросает дланью мощною царь земной в царя небесного деревянный посох с каменьями.

Разбивается тот посох о стенную гладь.

Разлетается осколками, как мольба Ивана, к богу обращенная.

И сникает царь земной,

Беспощадностью Царя Небесного раздавленный…[274]

7. V.42. «МОЛЧИШЬ, НЕБЕСНЫЙ ЦАРЬ?» (1923-2-1714. Л. 5)

16. IV.42. «МОЛЧИШЬ!» (1923-2-1708. Л. 3)

16. IV.42 (1923-2-1707. Л. 8) 7. V.42 1923-2-1714. Л. 6)

Давно замечено, что в этой сцене использован и переосмыслен реальный жест царя Ивана Васильевича, в припадке гнева убившего жезлом своего сына и законного наследника. Благодаря популярной картине Ильи Ефимовича Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» в России известна историческая ситуация, фактически положившая конец династии Рюриковичей. В обстоятельствах роста протестного движения XIX века против российского самодержавия убийственный посох полубезумного тирана вдруг обернулся образом самоубийственности тирании.

Как известно, сам Репин признавался, что «первотолчком» замысла этого полотна стало убийство императора Александра II взрывом бомбы террориста в марте 1881 года (ровно через 300 лет после взрыва гнева Ивана на царевича). Картина, завершенная в марте 1885-го, резко не понравилась Александру III, и 1 апреля было издано распоряжение «не допускать для выставок и вообще не дозволять распространения ее в публике какими-либо другими способами».

Эйзенштейн поначалу хотел включить эту общеизвестную и действительно символическую ситуацию в эпилог фильма. В апреле 1941 года он вписывает в блокнот: «Дать эпилог. Старик Иван, уходящий среди достоинств, обернувшихся недостатками. Убийство сына. И Иван – Ермак. Ермак – народ, будущее. Иван умирает, как в начальном кадре. В углу. „Царь всея [Руси] Иван Васильевич Грозный преставился“»[275].

Но в процессе работы над сценарием он радикально переосмыслил мотив смертоносного броска державного жезла. Переосмысление коснулось не причин гнева царя и не «адресата» его рокового жеста, ибо не династическая трагедия, но сама суть позиции и деяний самодержца проявилась в жесте Ивана.

Царь земной, швыряющий посох в Царя Небесного, – уже не просто обреченный на адское пламя жестокий тиран, уверенный в своем праве творить Страшный суд на земле. Начавшись первыми казнями в Москве, он продолжил массовыми репрессиями в Новгороде, и устрашающее нравственное падение Ивана стало неизбежным. В отличие от живописного полотна, в фильме бросок посоха – не припадок безумной жестокости неврастеника, но образ гнева Люцифера, восставшего против Бога и низвергнутого в преисподнюю.

Разрабатывая в течение мая другие эпизоды, Эйзенштейн несколько раз возвращался к «Покаянию», поверяя его образность решениями других ключевых ситуаций будущего фильма. В то же время уточнение этого замысла влекло за собой изменения в других эпизодах и определяло задания соратникам режиссера: режиссер мысленно проводил образ через разные «измерения» фильма.

Два эскиза «Покаяния» от 4 мая 1942 года – задание режиссера актеру: царь Иван должен осознать всю глубину своего падения и неминуемость чаши расплаты. Черкасову следовало играть именно эту метаморфозу Самодержца в Люцифера – тогда будет убедительным самоубийственный жест Ивана.

Тот же образ Эйзенштейн назвал Сергею Прокофьеву, с которым обсуждал решение музыкальной темы Грозного. Размышляя о «глубине падения» царя и о том, как сделать, чтобы «не названное, не обозванное» решение эмоционально соответствовало смыслу и было воспринято зрителем, он записывает в дневнике, что просил Прокофьева о четырех преображениях основной музыкальной темы «Гроза надвигается»:

«11. XI.42. Договорились с С. С. о теме Грозного.

Она – четырехфазна:

Образ „Надвигается гроза“

Образ Саваофа: „Из той