Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Это мне рассказывал в 1928 году во время гастролей Кабуки ([труппа] Садандзи) в Москве молодой актер Каварадзаки – из [рассказов] которого о принципах техники (весьма совершенной) игры и движения японского актера ничего сформулированного узнать нельзя было: их методика не знает этого!»[255]
Эйзенштейн не был бы Эйзенштейном, если остановился бы на констатации факта, что сами «кабукианцы» не знают, почему они играют так, а не иначе.
Вот висит на стене его комнаты в коммуналке на Чистых прудах японский эстамп XVIII века – актер кабуки Отани Онидзи в роли слуги Эдобай[256]. Он изображен разгневанным – с растопыренными пальцами и донельзя скошенными к переносице глазами. Почему такая игра глаз закрепилась и вошла в традицию?
Великий художник Сяраку слыл пересмешником – в своей серии «актерских голов» он доводил выражение лиц до гротеска и карикатуры. Однако феномен скошенных глаз он не придумал, а почерпнул из канонов сценической практики. И коль скоро такой канон Каварадзаки получил в наследство – значит, его предшественники по сцене подметили в реакциях человека и закрепили в игре нечто такое, что предельно (любимое слово Эйзена) выражает «состояние (ощущение)» человека в его поведении…
Учебник офтальмологии дал Эйзенштейну физиологическое объяснение феномена. Выяснилось, что горизонтальное движение глаз обеспечивается мускулами, расположенными с внешней и с внутренней (у переносицы) сторон лица. В нормальном состоянии человек постоянно пользуется ими для почти незаметных «колебательных» движений глаз, включающих боковое зрение – атавизм охотничьей эпохи человечества, когда жизненно важно было вовремя заметить опасность, таящуюся справа или слева… Но вот враг увиден и определен – его нельзя упустить из поля зрения. И мышцы внутренней стороны фиксируют глаза: взгляд фокусируется на противнике, обеспечивая предельную концентрацию внимания. Но если по какой-то причине волнение возобладает над ясностью сознания – адреналин вызовет избыточное сокращение внутренних мышц, и…
Всем известные фразеологизмы отражают результат таких стрессов – мы говорим: он окосел (от страха, от гнева, от вожделения, от ревности… и совсем привычно – от опьянения).
Любой из нас подсознательно знает (чувствует) этот феномен и реагирует на него, считывая физиогномически состояние другого человека. И не этим ли объясняется почти неизбежная наша настороженность, когда мы встречаемся с врожденным косоглазием, подозревая коварство, мстительность или злость в личности, быть может, спокойнейшей и добрейшей?
Наблюдательные японцы, подметив это явление, гиперболизировали его для сценических условий – и сделали каноном театра кабуки. Каварадзаки оставалось лишь овладеть мастерством его исполнения.
…Обнаруженные в архиве заметки от 18 сентября 1928 года «смонтировались с воспоминаниями» актера Кузнецова. И несколько иным смыслом наполнился его рассказ о том, зачем и как понадобился Эйзенштейну якобы слегка, в каком-то ракурсе косивший от природы взгляд Михаила Артемьевича.
Федька Басманов, преданный царю «пес-опричник», добровольно отданный Ивану кровным отцом и ставший, как гласят исторические свидетельства, не только названным сыном, но и «царевым полюбовником» – Ersatz'ем царицы Анастасии,
Федька, достигший высокой придворной должности и оставшийся кровавым слугою Московского Навуходоносора,
Федька, завороженный душегубством, пытками, казнями и в конце концов убивший родного отца по приказу царя, отца названного, – не просто отводил от «Хозяина» свой немного косящий взгляд, который Иван, теряющий доверие к былому фавориту, все же перехватывал…
Эйзенштейну было необходимо показать, что былой восторг Федьки перед Самодержцем, почти религиозное поклонение царю земному, юношеская любовь к Ивану окончательно сменились гневом и ненавистью[257].
И, судя по всему, режиссер дал актеру задание: прежде чем броситься на Ивана, чтобы вцепиться в его горло, – надо предельно скосить глаза к переносице.
Вряд ли Сергей Михайлович объяснял Кузнецову, почему следует играть так, а не иначе, – разве что отделался фразой «а какая тебе разница?» или надел черные очки[258].
Сам он, вероятнее всего, перед репетицией подумал, что в этом эпизоде нужны глаза Каварадзаки.
И вот что удивительно: если Эйзенштейн так подумал (я почти уверен в этом), его мысль относилась не только к Кузнецову-Федьке!
Через много лет после того, как этот этюд был написан и опубликован, мне пришлось по совсем другому поводу заниматься в архиве рукописными заметками Эйзенштейна, сделанными в 1942 году во время подготовительного периода к съемкам «Ивана Грозного». Некоторые из них сохранили его размышления перед репетициями с Николаем Константиновичем Черкасовым. Когда-то давно я читал эти конспективные записи, но, как оказалось, не понимал их смысла. Две из них[259] прямо относились к нашей теме. На одной – от 28 июля 1942 года – было написано: «Взгляд Грозного с Черкасовым» и 2 августа добавлено: «Искать с Черкасовым».
Другая – от 9 августа – начиналась словами:
«А. Работали с Черкасовым (второй приезд).
Resutats ‹результаты›:
Глаза в Тризне…»
В автографе за этими словами схематически нарисованы скошенные к переносице глаза царя!
Значит, в третьей серии, в эпизоде второго пира в Александровой слободе (Эйзенштейн назвал его тризной – по обоим Басмановым, отцу и сыну) не только Федькины, но и Ивановы глаза должны были косить, когда царь, не в силах сдержать гнева, бросал бывшему фавориту:
«Родного отца не пожалел, Фёдор.
Как же меня жалеть-защищать станешь?»
Кинугаса и Каварадзаки на выставке ЭйзенштейнаНа выставке в Токио, занявшей три этажа универмага «Мацудзакая-Гиндза», работы на японскую тему не были собраны в одном месте – тема проходила красной нитью через всю экспозицию. Рядом с театральными эскизами 1920 года лежали узкие листы с написанными Эйзеном иероглифами и их переводами на русский. В условно воспроизведенном интерьере квартиры на Потылихе висели эстампы Сяраку, Утамаро, других мастеров укиё-э из коллекции Сергея Михайловича, красовался подлинник живописного плаката «Тюсингуры» к московским гастролям 1928 года, лежали разноязычные книги о Японии из библиотеки Эйзенштейна. Отдельная витрина была отдана его встречам с японскими деятелями культуры в Москве, рукописям и заметкам о театрах но и кабуки.
В один из первых дней работы выставку посетил Тэйноскэ Кинугаса, один из крупнейших мастеров японского кино.
В 1928-м он, начинающий кинорежиссер, приехал в Москву, чтобы встретиться с Эйзенштейном.
Кинугаса – совсем не по-японски – не может скрыть волнения от «новой встречи с сэнсэем», как он объясняет через переводчицу Мидори Кавасима. От этого маленького, сухонького старичка исходит такой свет доброжелательства и дружелюбия, что через десять минут я теряю робость в разговоре с классиком мирового кино. Его фото с Сергеем Михайловичем на Чистых прудах приводит Кинугасу в восторг: «У меня
