Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

зажмуривает глаза дьяк, заглянувший в пыточную преисподнюю… И, будто завороженный нестерпимым зрелищем, неподвижными глазами хищника глядит на замученного иноземца Федька – прежде чем скосить на Штадена полные злобы и подозрительности глаза.

Кузнецову действительно удалось уловить и воспроизвести тот самый «фокусирующий» и «бездонный» взгляд барса, за которым режиссер посылал его в алма-атинский зоосад. Но далее в этом эпизоде актер скашивает глаза вбок – медленно, синхронно и совершенно «параллельно», без малейших признаков легкого «природного» косоглазия, будто бы подсмотренного Эйзеном у героя-красавца в «Машеньке»…

Почему актеры кабуки скашивают глаза

Лето и осень 1972 года мне пришлось провести в архиве – в подборе материалов для выставки в Японии. Верный «рыцарь дела Эйзенштейна», критик Кадзуо Ямада сумел найти спонсора (неведомое в Советском Союзе явление) – торговую фирму «Мацузакая», а затем смог убедить руководство Союза кинематографистов СССР, что в Токио необходимо показать к 75-летию Сергея Михайловича не только все его фильмы, но и выставку с рисунками, рукописями, мемориальными вещами. Особый акцент надо было сделать, естественно, на «японской линии» в жизни и творчестве Эйзенштейна. Ведь он в юности изучал японский язык (что сыграло столь важную роль в разработке теории монтажа), еще во время Гражданской войны заинтересовался театром и графикой Японии, которые потом были введены им в многовековую генеалогию киноискусства. А еще он встречался с немногочисленными тогда приезжавшими деятелями японской культуры.

Просматриваю материалы к статье «Нежданный стык», написанной после гастролей театра кабуки в Москве в августе 1928 года. Ее тема – будущее только что изобретенного звукового кино, которое надо спасать от непрерывных диалогов – от угрозы превращения кинозрелища в заснятый театр. Спасение Эйзенштейн увидел. в «монистическом ансамбле» спектаклей кабуки. Японцы умеют вести на сцене единую – «последовательную» и «совместную» – игру жеста и мимики актера, музыки и декорации. Из этого искусства Сергей Михайлович почерпнул урок звукозрительного контрапункта как подлинной основы звукового кино.

Среди материалов «Нежданного стыка» вдруг обнаруживаются черновые заметки на тему, о которой в статье – ни слова.

Пять набросков на узких полосках бумаги – текст и схемы – сделаны 18 сентября 1928 года между 11 и 16 часами: время педантично помечено буквально поминутно после каждой заметки. Шестой фрагмент записан четыре дня спустя[253]. Вот они.

«[1]

Скашиванье глаз в центр у японцев – абсолютно органически правильная формула.

При max[im'aльном] аффекте глаза фиксируют предмет – голова же (расширенно понимаемая: + тело) идет либо вперед, либо назад. In beiden Fällen dasselbe Resultat in voller Analogie zum ‹В обоих случаях одинаковый результат в полной аналогии к› Augenstarren – выпучивание глаз.

18.9, 11.10

[Приписано чернилами]: Мина!! NB. Найдено, глядя на Каварадзаки.

18.9, 15.51

[2] Наглядный показ органической правильности японского приема скашивания при гневе зрачков вовнутрь. [Написано красным карандашом]

Задача: с фиксацией предмета в точке х приблизить голову к предмету x на расстояние h (формула, встречающаяся и при „гневе“).

NB. 1) Перечислить все эмоции, отвечающие этому же графику.

2) Найти условия расхождения зрачков – оттягивание головы при фиксации предмета – в их эмоциональных чтениях.

18.9.28, 14.30

[3]

Точная запись в системе „ВоВ“ смещения одних глаз. (* – обозначение точки.)

18.9.28, 14.35

[4]

Упрощенная формула ВОВ – глаза смотрят якобы параллельно. Не годна для серьезного анализа, напр[имер], „гнева Каварадзаки“.

NB. Или годна с массой оговорок.

На досуге „доказать“ Каварадзаки и в этой системе.

18.9.28, 14.50

[5]

О глазах главу назвать: „Глаза Каварадзаки“. (Привести фото: Каварадзаки, Энсио, и с моей гравюры Сяраку.)

18.9, 14.55

[6]

Скашивание глаз вовнутрь as a result of ‹как результат›: (сюда стойку гневного быка, лошади etc.)

„бодливая“ установка как бы к удару рогами или лбом. Стрельчатость бровей. Стрельчатость расположения глаз».

22.9, 13.25

Заметки явно предназначались не для «Нежданного стыка», а для другой работы – скорее всего, для задуманного еще в 1927-м учебника My Art in Life («Мое искусство в жизни»). Именно в нем планировался раздел о выразительном движении актера.

Из статей и лекций на эту тему мы знаем, что Сергей Михайлович рассматривал мимику как «свернутую на лице» стадию выразительного проявления человека. Выразительность, согласно концепции Эйзенштейна, охватывает «по единой формуле» весь диапазон игры актера: от передвижения по игровому пространству подмостков – в мизансцене (самом развернутом типе проявления), через жест (проявление ограничено пространством тела) и мимику (игра в пределах лица) до самой сдержанной реакции – «поведения глаз»…

…Японские нормы поведения, унаследованные от самурайского кодекса чести Бусидо, не позволяют реагировать на что-либо даже лицом. Если накал эмоций (например, гнев из-за неправедных деяний или от унижения кого-то из близких или уважаемых людей) превысит порог сдерживаемости – благородный японец молниеносно выхватывал меч и начинал с обидчиком поединок (на сцене кабуки это может превратиться в целый номер или танец). Но до самого последнего мгновения, пока можно терпеть, лицо останется неподвижным, и лишь непроизвольное сокращение мускулатуры – в частности, глаз – может выдать внутреннее состояние воспитанного японца.

…В дни гастролей Кабуки-дза под руководством великого Садандзи Итикава II-го в Москве Эйзенштейн ходит каждый вечер на спектакли и часто днем на репетиции. Особенно внимательно он следит за игрой корифея труппы – Тёдзиро Каварадзаки[254]. Этот молодой, но уже знаменитый в Японии актер виртуозно играет популярнейшую роль Кураноскэ Оити – предводителя группы самураев в спектакле «Гэнроку тюсингура» – «Сокровищница вассальной верности эпохи Гэнроку» (варианты названия на Западе: «47 ронинов», «47 верных»; в текстах Эйзенштейна упоминается как «Цюсингура»). Драматург Сэйка Маяма подарил театру кабуки классическую пьесу о 47 вассалах, которые по закону чести решают отомстить за своего разоренного и доведенного до самоубийства хозяина, а после акта мести делают себе, один за другим, харакири. Но до поры до времени им надо сдерживать себя, чтобы войти в доверие к негодяям-временщикам.

Театральная Москва в благоговейном молчании смотрит на непривычное, полное странностей зрелище. Хорошо еще, что общее развитие действия, вопреки опасениям, ухватывается, – тонкости игры остаются незамеченными или «нерасшифрованными». Вот, в одной из сцен Каварадзаки-Оити подается вперед, но внезапно замирает, и зрачки его глаз вдруг начинают сходиться к переносице – почти до полного слияния. Что бы значило такое намеренное косоглазие?

Сергей Михайлович задает этот вопрос самому Каварадзаки, с которым успел подружиться. И – не получает объяснения, ответ: «Так принято играть этот момент…»

Ровно через 19 лет после разговора с японским актером, в августе 1947 года, Эйзенштейн запишет в заметках к книге «Метод» (Grundproblem):

«На низшей стадии само учение [еще] не выделяется из культового поведения; они слиты, то есть, точнее, учение не выформулировывается из „состояния“ (из ощущения).

Передается не учение, а культовое поведение.

Обряд не есть еще символ (как, например, христианское богослужение…).

А сам есть „логос“, из движения еще не ставший словом, „из слова – смыслом“.

Такой метод передачи сохранился, например, до сих пор