Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Эйзенштейн добавляет: «Может быть, здесь имеется в виду только возможность избегнуть далее описываемых осложнений, когда внутри одной декорации разыгрываются многие события, по существу своему совсем не совместимые?
Нет. Нет. И еще раз нет.
Дидро мерещится, пожалуй, даже не монтажная переноска действия из точки в точку, но целый зрительный зал, который мог бы незримо шаг за шагом вторить развивающимся перипетиям диалога (то есть сделать то, что с легкостью выполняет скользящая по рельсам кинокамера, – кстати сказать, скрытая форма монтажа, чаще всего любимая теми, кому малодоступен откровенно монтажный тип построения сцены или диалога)»[242].
Неужели Эйзенштейн последней фразой высмеял свой собственный проект галереи со «скользящей» кинокамерой? Проект, который на практике он действительно был вынужден заменить монтажным построением эпизода? Может быть, не позиция дирекции студии, а собственное сомнение в замысле привело к перемене решения? Или режиссер бессознательно успокаивал себя, когда в 1943 году стало известно, что ему откажут в сложной декорации «ради одного кадра», и надо будет обратиться к «откровенно монтажному типу построения сцены»?
Не исключено впрочем, что попытка примирить непрерывность тревеллинга и дробность монтажа отразила все более проступавший в теории и практике Эйзенштейна интерес к древней мудрости восточной философии о потоке, пронизывающем и объединяющем многообразие явлений мира?[243]
Еще в конце 1920-х годов он начал осознавать относительность сугубо рационалистического похода к миру, понял пределы «кубистического дробления» и недостаточность «анализа в условиях спроса на синтез». И еще в 1930-е годы он предпринял поиски новой концепции монтажа. Понятие монтажа охватывало теперь не только разные способы членения некоей непрерывности на части и их рекомбинации, но и аналитическую дифференциацию явлений при сохранении целостности их протекания в пространстве и времени.
Непосредственным предшественником замысла «Галереи» был длинный тревеллинг камеры в финальном эпизоде уничтоженного первого варианта «Бежина луга». Смертельно раненный Отцом Степок умирал на восходе солнца, Начполит нес его через березняк, за ним шли деревенские ребята с табуном, который пасся в ночном. Как вспоминала Пера Моисеевна Аташева, для съемки кадра проноса проложили вдоль опушки березняка рельсы, по которым камера Эдуарда Тиссэ на тележке двигалась параллельно траурному шествию, то сопровождая Начполита со Степком на руках, то отставая от него, чтобы снять вереницу печальных детей с лошадьми, то опять его догоняя. Шествие медленно двигалось за березами слева направо, а на переднем плане справа налево, на темном фоне (в лес еще не проникли солнечные лучи) проплывали белые стволы, и синкопированный ритм их движения сопровождался мелодией «Плача по Степку», написанной Гавриилом Поповым для четырех виолончелей[244].
Среди сохранившихся срезок «Бежина луга» не оказалось кадров этого тревеллинга. Монтажер Эсфирь Вениаминовна Тобак призналась, что, выполняя просьбу Эйзенштейна нарезать кадры – до отправки на смыв копии запрещенного фильма, – не смогла вторгнуться ножницами в этот длинный кадр и нарезать его фазы: «Кадрики все равно не передали бы то, что было на экране». Пера Моисеевна, рассказывая об этом эпизоде, вспоминала, что его невозможно было смотреть без слез, и утверждала, что по чувству сострадания у зрителей он превосходил сцену траура по Вакулинчуку из «Потёмкина».
Действительно, «Убийство Владимира Андреевича» входит в одну из лейтмотивных линий в фильмах Эйзенштейна: плач по жертвам исторического развития.
Неудивительно, что придуманный для «Ивана Грозного» тревеллинг камеры Андрея Николаевича Москвина был возрождением и развитием проезда камеры Эдуарда Тиссэ в «Бежине луге», но вместе с тем развитием и альтернативой «меняющейся точке зрения» в «Потёмкине».
Еще одна тайна «пути Владимира Андреевича»28 августа 1947-го, через год после запрета Сталиным второй серии, в материалах для книги «Метод», над которой Сергей Михайлович работал уже много лет, появилась заметка о поразившем его самого сходстве между двумя сценами – из «Идиота» Федора Михайловича Достоевского и из его «Ивана Грозного».
Заметка относится к категории pro domo sua, то есть записана «для самого себя». Публиковать в СССР такие наблюдения и признания, как и вообще книгу «Метод», было невозможно. Темы, затронутые в ней Эйзенштейном, а тем более его выводы подпадали – не без оснований – под опасные по тем временам обвинения во фрейдизме, формализме, идеализме, в некритическом отношении одновременно к «буржуазной» западной философии, к восточному мистицизму и к реакционному, по мнению советского официоза, русскому писателю.
Вот начало этой заметки:
«Сейчас перелистываю по поводу „потока“ „Идиота“ Достоевского. Сцену с глазами Рогожина и проходом князя Мышкина через Петербург, кончающуюся покушением Рогожина.
Поражает обстановка и атмосфера Mlb в самой сцене убийства после длинного хода к ней сквозь Петербург, очень пленившая меня. Перечитывал „Идиота“ в Кремлёвке после инфаркта: тогда и обратил внимание на весь этот комплекс сцен как отменно прекрасных – по своему „симфоническому“ ходу (течению) – отменных для этюда на „симфонизм“ в ГИК'е.
Сейчас поражаюсь другим: абсолютным структурным сходством этого пленившего меня – вероятно, потому и пленившего! – комплекса со структурой убийства Владимира Андреевича (как в сценарии, так в еще большей степени – в готовой второй серии „первого разлива“)»[245].
Прежде чем продолжить выписку, расшифруем и поясним использованную в ней аббревиатуру – Mlb. Она означает Mutterleibsversenkung и переводится с немецкого как «погружение в материнское лоно».
Это понятие ввел Отто Ранк в монографии «Травма рождения и ее значение для психоанализа» (1923). Ученик и многолетний соратник Зигмунда Фрейда утверждал, что первой и основной травмой психики каждого человека становится его рождение – мучительный процесс покидания материнского чрева, причина будущих тревог, страхов, неврозов. Всю жизнь мы подсознательно испытываем стремление вернуться в лоно матери – прообраз райского блаженства и гармонии с «окружающей средой обитания». А предсмертные страдания пробуждают в памяти травму рождения.
Сам Фрейд не принял концепцию Ранка, но Эйзенштейн встал на сторону «еретика» и на протяжении многих лет обращался к его гипотезе. Вглядываясь в процессы и результаты собственного творчества, анализируя произведения мастеров из самых разных искусств, он убеждался в состоятельности, более того – в продуктивности этой идеи[246].
Вернемся от темы Mlb, связанной с проблематикой «Метода», к заметке Эйзенштейна о сходстве эпизодов из «Идиота» и «Ивана Грозного»:
«Ни о каком влиянии здесь не может быть речи. Не только о свежем или непосредственном, но даже о „застрявшем“ впечатлении.
Поэтому и интересно. [Это] не influence ‹влияние›. А „аналогичный случай“! Ganz abgesehen ‹совершенно независимо› от [разницы] объективного уровня качества между Ф[ёдором] М[ихайловичем] и нашей малостью, хотя убийство Владимира, пожалуй, – лучшее в моем opus'e.
NB. Не забыть, что структура убийства Вл[адимира] Андр[еевича] – и не
