Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Иначе говоря, тут моделируется взгляд уже не идеального Вездесущего Очевидца и не суммарного Исторического Свидетеля, но Сострадательного Сопутчика.
«Жалкий и взывающий к жалости Владимир», – так Эйзенштейн определил свое отношение к несчастному князю. Жалкий – поскольку не соответствует роли правителя государства, на которую его толкает мать, взывающий к жалости – ибо, невинный, становится, по сути дела, жертвой государственных интересов.
Было бы наивно трактовать смену стиля – переход от «монтажного кино» к непрерывному «плану-эпизоду» – как свидетельство гуманизации кинематографа Эйзенштейна, в 1920-е годы якобы «бесчеловечного», как утверждали некоторые его критики.
Нравственная установка режиссера вовсе не так прямолинейно связана с его инструментарием и стилем. Переносы точки зрения камеры на Одесской лестнице и монтаж кадров были не менее продиктованы сопричастностью автора судьбе персонажей, не менее определены чувством сострадания к жертвам деспотизма, чем непрерывный проезд камеры, сопутствующей Владимиру Старицкому.
СМЕРТЬ ВЛАДИМИРА] АНДРЕЕВИЧА]. 31.111.41. СТРАШНЫЙ СУД. НА ФОНЕ ЕГО СТАРИЦКИЕ БЫЛИ В СЦЕНЕ ВЕНЧАНИЯ. ТАК ВОЙДЕТ СТАРИЦКАЯ. НАДО УЖЕ.
NB. МОЖНО ДАЖЕ, ЧТОБЫ ОНИ ВСЕ ШЛИ СО СВЕЧАМИ В РУКАХ (IF IT ISN'T TOO STUPID) ‹ЕСЛИ ЭТО НЕ СЛИШКОМ ГЛУПО›.
ЭТУ СЦЕНУ НАДО ПАНОРАМОЙ: ЗА КАЖДЫМ ВЫСТУПОМ СТОЛБА ЕМУ ЧУДИТСЯ УБИЙЦА, КОТОРОГО ОН ЖДЕТ. В МЕСТЕ (Х) ОН ОТВЛЕЧЕН В СТОРОНУ (ХХ), КУДА ОБХОДИТ МАЛЮТА (ИЛИ ФЕДЬКА) (1923-1-1666. Л. 11)
ПАНОРАМА IN DETAIL ‹В ДЕТАЛЯХ›. ИГРА ИДЕТ НА УЖАСЕ ПЕРЕД КАЖДОЙ НИШЕЙ, ПЕРЕД КАЖДЫМ УГЛОМ. (Х) В ЭТОЙ ТОЧКЕ ВЛАД. АНДРЕЕВИЧ ОСТАНАВЛИВАЕТСЯ, А ПАНОРАМА ИДЕТ ДАЛЬШЕ, РАСКРЫВАЯСЬ ДО ТАКОГО ОБЩЕГО ПЛАНА. Х-ХХ ФРАНЦУЗСКАЯ ИГРА. ДУМАЮ, ЧТО С УБИЙЦЕЙ, КОТОРЫЙ ОЖИДАННЫЙ ДЛЯ ЗРИТЕЛЯ, ТАК БУДЕТ ПРАВИЛЬНО. ОДНАКО МОЖНО СЫГРАТЬ И НА ТОМ, ЧТО В ЭТОЙ ДВЕРКЕ УБИЙЦЫ НЕТ. А ОН ПОЯВЛЯЕТСЯ НЕПРЕДВИДЕННО (1923-2-1739. Л. 12)
СХЕМА ВЫКАДРОВОК И МОНТАЖ КАДРОВ СЦЕНЫ «ГИБЕЛЬ АБЫ» (1923, ОП. 4)
Но интересно, что у Эйзенштейна есть эпизод, по принципу построения промежуточный между многоточечной съемкой на «Лестнице» и непрерывным проездом камеры по «Галерее». В незавершенном фильме «Да здравствует Мексика!» воспроизводилась на экране мистерия «Страстей Господних» – пасхальный крестный ход, которому в контексте фильма надлежало стать образом народа, принявшего христианство и распятого испанскими колонизаторами.
Как известно, фильм не был смонтирован автором, но кадры ясно отражают последовательность точек съемки, определенных шествием крестного хода и определяющих монтажную композицию.
Камера сначала находится в конце вереницы паломников, ползущих на коленях или на корточках вверх по холму. Потом она поднимается за ними по лестницам. Догоняет идущих в толпе трех индио, изображающих Христа и двух разбойников: они несут на плечах гигантские стволы колючих кактусов – подобие крестов… Камера обгоняет их перед храмом, чтобы увидеть, как одному из индио девушка («Вероника») утирает платом лицо, а пожилая женщина подносит чашу с водой другому (различие между «Христом» и «Разбойником» не подчеркнуто – все трое олицетворяют страдания народа)… В конце эпизода камера с какой-то немыслимой верхней точки снимает троих «распятых» на каменистой вершине «Голгофы».
Вполне вероятно, что Эйзенштейн и Тиссэ сняли бы эту процессию камерой на движущейся тележке, будь у них такая возможность. Но и «стаккатно» перенося точку съемки, они повторяли путь сострадательных паломников, которые сопровождают страдальцев.
КАДРЫ ЭПИЗОДА «ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА» В ФИЛЬМЕ «БРОНЕНОСЕЦ „ПОТЁМКИН“»
Конечно, Сергей Михайлович придумал этот эпизод не просто под влиянием увиденного в Мексике обряда. Его еще в юности волновали древние массовые ритуалы, празднества и площадные представления, когда человек был одновременно зрителем и соучастником действия. Под их влиянием родились его пролеткультовские проекты – политическая демонстрация зрителей как финал спектакля «Мексиканец», шутовская «подначка» гуляющих москвичей в проекте «Бродячего Бульварного Балагана»…
Впрочем, древние традиции вели не только к самым радикальным формам преодоления границы между зрителем и спектаклем. Эйзенштейн не забывал и о противоположной, предельно «камерной» концепции, которую выдвинул один из кумиров его молодости, Николай Николаевич Евреинов. В книге «Метод» он назвал Евреинова человеком, который «сомкнул крайние точки развития театра с точками нулевыми»: «…этот проповедник (еще до революции) эгоцентрического театра – „театра для себя“ – театра без зрителей – остроумный и блестящий, в самой этой идее прочертивший предельный регресс театральной деятельности на самую ее низшую, до-коллективную и до-социально-активную стадию „театрального инстинкта“ – одновременно оказался и тем, что первый осуществил идею „коллективного соборного действия“ тоже в первичных регрессивных его формах после Революции».
Чем-то средним между первичным козлодранием или средневековым мистериальным площадным действием были срежиссированные им массовые театральные действия на площади Зимнего дворца в 1920 году. ‹…›
КАДРЫ НОВЕЛЛЫ «ФИЕСТА» В ФИЛЬМЕ «ДА ЗДРАВСТВУЕТ МЕКСИКА!» (1930–1932)
Творчество Евреинова тоже знает прямой антипод своим массовым затеям.
«Монодраму».
«Театральное действо, где сценическое представление есть проекция сгустка психологического внутреннего клубка переживаний персонажа на сценическую площадку»[240].
Эта глава «Метода» была написана в Алма-Ате в январе – феврале 1943 года, когда еще только готовилась съемка эпизода «Убийство Владимира Старицкого». В той же главе Эйзенштейн называет «массовое действо» 1920 года – «Взятие Зимнего дворца» – предельной точкой возможностей театра, задачу которого решило кино его фильмом «Октябрь».
Но и в идее «монодрамы» он усматривает утопическую предшественницу своей концепции внутреннего монолога как формы кинематографического повествования. Строй трагедии об Иване Грозном как «объективированную форму» внутреннего монолога Эйзенштейн обосновывает в другой книге – «Неравнодушная природа» (1945–1947).
Вот как сам Евреинов объясняет свою «предельную» идею:
«…Основной принцип монодрамы – принцип тожества сценического представления с представлением действующего. Другими словами – спектакль внешний должен быть выражением спектакля внутреннего.
Монодрама заставляет каждого из зрителей стать в положение действующего, зажить его жизнью, т. н. чувствовать как он и иллюзорно мыслить как он, стало быть, прежде всего, видеть и слышать то же, что и действующий. Краеугольный камень монодрамы – переживание действующего на сцене, обусловливающее тожественное сопереживание зрителя, который становится чрез этот акт сопереживания таким же действующим. Обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача монодрамы. Для этого на сцене должен быть прежде всего один субъект действия потому, что монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия…»[241]
Думаю, не будет ошибкой предположение, что замысел съемки прохода по галерее непрерывным кадром – как будто глазами зрителя, «тожественно сопереживающего» несчастному князю Владимиру, – был кинематографической «объективацией» театральной идеи монодрамы.
Наконец, в генеалогии «Галереи» могла быть еще одна театральная утопия или фантазия. Ее называет сам Эйзенштейн все в том же 1943 году – правда, вне связи с фильмом «Иван Грозный» и книгой «Метод».
Незавершенная статья «Дидро писал о Кино» посвящалась проблеме воспитания киноактеров.
