Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

В 1922 году Эйзенштейн даже собирался создать «коллектив на колесах» под названием «БББ» («Бродячий Бульварный Балаган»), чтобы играть то тут, то там «в гуще широкого зрителя»[231]. И чтобы каждый зритель, в свою очередь, мог свободно, насколько «гуща» позволит, передвигаться – приближаться к помосту или удаляться от него, заходить к зрелищу с любой стороны, то есть менять точку зрения на него, и даже реально, а не только мысленно, включаться в игру…

Так в книге Эйзенштейна «Монтаж» (1937) назван раздел, посвященный «монтажной» поэтике в кино 1920-х годов, которая пришла на смену «единой точке съемки», характерной для первых лет истории кинематографа.

Принято считать, что именно мгновенная смена точек съемки позволила преодолеть театральность постановки ранних фильмов, когда целые эпизоды фильма игрались в сторону неподвижной камеры, как на сцене – с ориентацией на портал, и снимались фронтально с одной точки. Перемена положения кинокамеры, смена объективов, варьирование крупностей планов и ракурсов обеспечили монтаж – основу не только эмоционального, ритмически гибкого повествования, но и разных образных поэтических построений – истинно кинематографической, как был убежден Эйзенштейн, формы.

Одним из самых убедительных примеров такой кинематографичности стал эпизод «Одесская лестница» в «Броненосце „Потёмкин“». Эйзенштейн и Тиссэ с ассистентами семь дней снимали кадры жестокой расправы царской власти с мирными горожанами, которые приветствовали восставших матросов. Они их снимали со всех сторон, в большем или меньшем приближении к карателям и их жертвам, в большей или меньшей крупности фигур, лиц, деталей.

Существуют разные легенды о том, как Эйзенштейну пришла в голову идея снимать царские репрессии мирных одесситов на широкой лестнице, спускающейся от бульвара к порту.

Одну из них опроверг сам режиссер в статье «Двенадцать апостолов»:

«Сцена расстрела на Одесской лестнице ни в каких предварительных сценариях или монтажных листах не значилась.

Сцена родилась в мгновение непосредственной встречи.

Анекдот о том, что якобы мысль об этой сцене зародилась от прыгающих по ее ступеням вишневых косточек, которые я сплевывал, стоя наверху под памятником Дюку, конечно, миф – очень колоритный, но явная легенда.

Самый „бег“ ступеней породил замысел сцены и своим „взлетом“ вдохновил фантазию режиссуры на новый „полет“.

И кажется, что панический „бег“ толпы, „летящей“ вниз по ступеням, – не более чем материальное воплощение этих первых ощущений от встречи с самою лестницей.

Да, кроме этого, разве что помогла еще где-то в памяти маячившая иллюстрация из журнала L'lllustration за 1905 год, где какой-то конник на лестнице, задернутой дымом, кого-то рубит шашкой»[232].

Вторую легенду породил Максим Штраух, друг детства и в 1925 году ассистент Эйзенштейна, – будто бы еще в Москве, на этапе сочинения сценария «1905 год», именно он нашел французский журнал L'lllustration с интересным материалом:

«Еще до поездки в Ленинград мне было поручено собирать материал о революции 1905 года. Я усиленно бегал в Ленинскую библиотеку. Однажды я наткнулся во французском журнале „Иллюстрасьон“ на интересный материал. На рисунке художником, очевидцем событий, был изображен расстрел на Одесской лестнице. Удивившись оперативности западной журналистики, я показал рисунок Эйзенштейну. Этот рисунок дал толчок воображению Сергея Михайловича. В его памяти жили страшные картины расправы с рижской демонстрацией 1905 года, свидетелем которой он был в детстве. Отголоском этих воспоминаний, несомненно, были финальные эпизоды „Стачки“. Очевидно, найденный мной рисунок оживил вновь это сильнейшее детское впечатление. И первое, что мы сделали, приехав в Одессу, – даже не позавтракав, побежали на знаменитую лестницу! Тут-то и надо быть Эйзенштейном, обладать его хваткой, его творческой энергией, чтобы суметь сочинить „на ходу“ целую часть, ставшую центром картины. Он на неделю засел в гостинице и писал монтажные листы новых эпизодов»[233].

В L'lllustration за 1905 и за 1906 годы описанного Штраухом рисунка нет (я пролистал переиздание журнала страницу за страницей), да и не могло быть, ибо репрессии в 1905 году разыгрались не на лестнице, а в Одесском порту. Зато там оказались использованные в фильме фотографии прощания одесситов с погибшим на «Потёмкине» матросом.

Штраух мог показать Эйзенштейну изображение толпы на Одесской лестнице, приветствующей мятежный броненосец: оно было напечатано летом 1905 года в итальянском журнале Via Nuova[234]. Вероятно, ради этого мотива, прямо связанного с бунтом на корабле, и побежали до завтрака москвичи к знаменитой лестнице. И наверняка смотрели на нее не только сверху, от статуи Дюка, но и снизу, от порта, как в картинке из журнала Via Nuova.

Смею предположить, что, глядя на Одесскую лестницу снизу, от набережной, Эйзенштейн увидел в ней идеальное игровое пространство вне портала.

Выделенная из городской среды ландшафтно (склоном от бульвара к порту) и архитектурно, ритмично члененная площадками и ступенями, лестница очень выигрышна для построения действия во всех направлениях – по вертикали, по горизонтали и по диагонали. Она позволяет снимать с любой точки вокруг нее и на ней без риска попадания в кадр лишних бытовых деталей. Натурная площадка была сродни мечте о внепортальной сценической конструкции. Парадоксально, но факт: «предельно кинематографическая» монтажная композиция эпизода реализовала утопическую театральную мечту!

Подтвердить такое предположение могут схемы: «мизансцена аппарата» для съемки и получаемые благодаря такому переносу камеры мизанкадры эпизода. Они начерчены, видно, студентами мастерской Эйзенштейна по его эскизам, до нашего времени не дошедшим[235].

Прямоугольник, изображающий лестницу, окружен пятью точками съемки извне и включает в себя еще пять точек – для съемки со ступеней.

Разве не стал киноаппарат аналогом того вездесущего зрителя, который может свободно двигаться вокруг и даже внутри «представления»?

Леонид Константинович Козлов в своих ранних статьях предположил, что стилистика кадров и монтажа «Броненосца», близкая по фактуре к документальному кино, была обусловлена тем, что Эйзенштейн показывал события 1905 года на корабле и в городе с точки зрения очевидца[236].

Такая трактовка, безусловно, объясняет существенные черты авторской установки. Но не исчерпывает их. Развивая этот подход в контексте историзма, которому Леонид Константинович тоже посвятил ряд трудов о творчестве Эйзенштейна, можно было бы назвать условного очевидца событий реальности – свидетелем на суде истории.

Если же принять во внимание, что предельным выражением такого подхода был бы очевидец, способный находиться одновременно во множестве точек и мгновенно переключать зрение, то станет понятно, что идеальный свидетель должен приблизиться ко всевидящему оку Господню[237].

Но можно ведь понять вездесущность зрителя-очевидца и как воплощение индивидуализации коллективной точки зрения. Тогда режиссура такого типа свидетельствования соответствует драматургии типажно-дифференцированной массы (народа) как героя. А это всегда отмечалось как главное новаторство ранних фильмов Эйзенштейна.

ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА. открытка начала ХХ в.

«МИЗАНСЦЕНА АППАРАТА». ТОЧКИ СЪЕМКИ ВОКРУГ ОДЕССКОЙ ЛЕСТНИЦЫ И НА НЕЙ (СХЕМА ЭЙЗЕНШТЕЙНА) (1923, ОП. 4)

Если, по древней мудрости, vox populi –