Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

не трансфокатор, а вход на переднем плане опричников изменял бы поле изображения: черные рясы, как надвигающаяся смерть, заполняли бы тьмой предрассветное воздушное пространство собора.

Эту предельно лаконичную образную формулу Эйзенштейн использует, когда станет ясно, что декорацию галереи ему не построят. Переход Владимира Андреевича из палаты в собор по двору будет уложен в четыре коротких кадра. Во втором и четвертом опричники входят в кадр на переднем плане «от камеры» и неумолимо теснят князя к арке со Спасом, за которой предполагается собор.

В фильме проход по собору обреченного князя будет растянут на целые две с половиной минуты: серия дискретных монтажных кадров заменит непрерывный тревеллинг по галерее…

Внепортальная сценическая конструкция

В 1960 году мы, конечно, очень поверхностно поняли эскизы «Галереи». В ее замысле нас больше всего поразили две не характерные для стиля Эйзенштейна особенности: само по себе движение камеры и невероятно длинный для тех времен кадр-эпизод[227].

В 1977-м эта разработка попала в контекст будущей выставки в Центре Помпиду, и тема экспозиции связала «Галерею» из «Ивана Грозного» с авангардистскими проектами театрального периода творчества Эйзенштейна. Мнимый консерватизм его последнего фильма, подвергавшегося критике с двух противоположных позиций, оказался следствием радикальных идей 1920-х годов, которые должны были преобразить театральное игровое пространство.

Пределом радикализма молодого Эйзенштейна был «станок для игры», придуманный во время учебы у Мейерхольда для постановки комедии Бернарда Шоу Heartbreak House (в переводе И. А. Аксёнова – «Дом, где разбивают сердца»). Развивая идею спектакля «Великодушный рогоносец», где Любовь Попова по поручению Мейерхольда поставила на сцене конструкцию, напоминавшую мельницу, студент предложил Мастеру построить настоящую машину с движущимся тротуаром, двумя лифтами и качающимся мостом. Игра актеров должна определяться, согласно проекту, не только характерами персонажей и ситуациями действия – созданиями автора пьесы, но и механизмами и приборами игровой конструкции – воплощением воли, или, если угодно, концепции режиссера[228].

Можно предположить, что Сергей Михайлович с улыбкой вспомнил свой театральный «станок для игры», когда придумывал «Галерею» с краном-лифтом, на который должна была переехать тележка с непрерывно снимающей камерой. Идея «игровой машины», трудно реализуемая на сцене в 1920-е годы, могла бы осуществиться в 1940-е за пределами театра – в кино[229].

«МИРАКЛЬ О СВЯТОМ НИКОЛАЕ», 27 ДЕКАБРЯ 1919 Г. ПЕРВАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ (STYLE PROFANE). УСТРОЙСТВО ПОДМОСТКОВ И СЦЕНОГРАФИЯ. ОБЩИЙ ВИД «MANSION». МОТИВ ЗАНАВЕСОК, ЗАКРЫВАЮЩИХ КОНСТРУКТИВНУЮ ЧАСТЬ ПОДМОСТКОВ. ПЛАН «MANSION». NB. МОТИВ «MANSION» СМОТРИ ДЖОТТО – «БЛАГОВЕЩЕНИЕ СВ. АННЫ». ПАДУЯ, ЦЕРКОВЬ НА АРЕНЕ (ВОСПРОИЗВЕДЕНО В МОНОГРАФИИ «ДЖОТТО») (1923-1-711. Л. 1ОБ.)

Это вполне соответствовало бы концепции, которую Эйзенштейн тоже довел до предела – в статье «Гордость» (1939): «…кинематограф до конца сумел раскрыть все свои внутренние возможности конечной стадии, к которой устремлены через столетия тенденции каждого отдельного из искусств.

Для каждого из искусств кино является как бы высшей стадией воплощения его возможностей и тенденций. ‹…›

Наконец, только здесь сливаются в доподлинном единстве все те отдельные зрелищные элементы, которые были неразрывны на заре культуры и которые тщетно старался вновь воссоединить театр»[230].

Несколько запоздалый киноцентризм статьи был продиктован юбилейным поводом ее написания – 20-летием советского кино. Эйзенштейн вскоре отказался от подобных крайностей, хотя не прекращал попыток развить на экране идеи своей театральной молодости.

В его биографии «станку» проекта по комедии Шоу предшествовала менее радикальная «внепортальная сценическая конструкция» в образе тонущего пакетбота. Эйзенштейн предлагал установить ее не на сцене, а прямо в зрительном зале. Открытая со всех сторон для публики, она вся представляла бы собой сплошное игровое пространство. И даже не занятые в действии актеры отдыхали бы не за кулисами, а на виду у зрителей – на диване в середине конструкции, чтобы оттуда выходить и включаться в игру: их постоянное присутствие в «доме» было частью представления.

Но не эта, а другая, более ранняя сценографическая разработка стала для меня ключевой в понимании того, каковы были глубинные устремления молодого Эйзенштейна при построении игрового пространства.

В конце 1921 года Мейерхольд вознамерился привлечь его к постановке комедии немецкого драматурга Людвига Тика «Кот в сапогах», написанной еще в 1797 году.

Эйзенштейн предложил вынести постановку за пределы портала, обычно обрамляющего сцену и отделяющего ее от зала. Комедию надо играть среди зрителей в зале на внепортальной конструкции, где все обнажено и слито воедино: «сцена», «кулисы», «оркестр» (в «яме», вывернутой «стаканом») и скандалящая «публика», явно провоцирующая реального зрителя вмешаться в спектакль.

Фактически весь зрительный зал должен превратиться в игровое пространство, а зрителям предлагается стать соучастниками представления.

Тут надо вспомнить, что еще в первом спектакле на профессиональной сцене – в «Мексиканце» (1921) – Эйзенштейн намеревался вынести в зрительный зал боксерский ринг: на нем должны проходить настоящие бои героя пьесы, мексиканского революционера, с американцем-чемпионом, после чего зрители выходили бы на улицу демонстрацией в знак солидарности с борющимся за свободу народом. Предложение соответствовало не только лозунгу Пролеткульта «воспитывать нового зрителя-гражданина», но и задаче «старинного театра» Евреинова – вывести театр из «коробки» дворцового здания на улицы и площади города ради «театрализации жизни».

Сколь футуристическими ни казались сценические конструкции вне портала и «станок для игры», творческий «разбег» стремительного Эйзенштейна учитывал не только утопии современников-авангардистов, но и традиции предков в многовековом развитии сценографии.

В статье «Гордость», где кинематограф назван законным наследником и продолжателем авангардных тенденций театра, не зря упоминается о заре культуры, когда не только все «зрелищные элементы» театра были слиты, но сами представления были неотрывны от реальной жизни.

Военный техник Эйзенштейн, мечтающий в 1918–1920 годах о работе в театре, вспоминает разные системы этих представлений.

Его внимание привлекают панафинеи – праздничные шествия античных афинян с единством танцев, песнопений и лицедейства, спортивных состязаний и жертвоприношений…

Он изучает практику древнегреческого театра, где хор – представитель полиса на скене – обращается в равной мере к персонажам трагедии, к богам на Олимпе и к гражданам в амфитеатре.

Активно читает и мысленно инсценирует средневековые мистерии и миракли на паперти соборов, переходящие в крестные ходы зрителей-прихожан.

Влюбляется в шутовские розыгрыши на карнавалах и веселые представления на площадях итальянской commedia dell'arte, персонажи-маски которой бросают свои шутки-лацци прямо в публику, провоцируя ее на остроумную перебранку.

Один из частых мотивов среди его эскизов 1918–1920 годов к «мысленным» постановкам – стоящий на помосте посреди городской площади «мансион» для миракля или фарса, вокруг которого могут свободно двигаться зрители.

Избранный Эйзенштейном образец «внепортальной декорации» – домик родителей Богородицы на фреске Джотто в падуанской Капелле Скровеньи (иначе называемой церковью на Арене).

При игре на помосте посреди публики зритель не связан со своим креслом, как в обычном театральном зале, но легко способен во время представления передвигаться – как и сама площадка: ведь мансион был