Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

Попробуй образом закрыть полмира, Простым, как смерть, и пожалеть людей Высоким, хриплым голосом пророка.

10. I.42. Первый эскиз галереи и проекта съемки эпизода «Путь Владимира Андреевича [Старицкого]» непрерывно движущимся киноаппаратом. Текст на эскизе: 1–2. Владимир Андреевич опережает аппарат. 2–3. Аппарат опережает (1923-2-1673. Л. 6)

7. II.42. Разработка движения актеров и киноаппарата в галерее. Текст на эскизе: Путь Влад[имира] Андреевича. Переход к 12 аркам. Вл. Андр. скрылся. Аппар[ат] (I–II). Обнаружился Пётр. В арочке заиграл отсвет свечи Вл. Андр. Пётр только перебежал перед аркой (А-В) дальше. В (N) вошел Вл. Андр. Озирается. Двинулся в (Р) (1923-2-1677. Л. 4)

Кадры прохода Владимира Старицкого по Успенскому собору (2-я серия)

Эдуарду Тимлину и Отару Иоселиани

В один из весенних дней 1977 года в Научно-мемориальный кабинет С. М. Эйзенштейна на Смоленской улице позвонил Юткевич. Обычно сдержанный, Сергей Иосифович был в тот раз явно взволнован. Он сообщил, что Центр Жоржа Помпиду, недавно открытый в Париже и сразу ставший самой модной музейной новацией, предложил Союзу кинематографистов СССР устроить в следующем году выставку Эйзенштейна – по случаю его 80-летия. Предлагается показать не просто рисунки Сергея Михайловича, это уже сделала в Париже в 1960-е годы Французская синематека. Инициатива новой выставки исходит от отдела, занятого искусством сценографии, поэтому тема – «Эйзенштейн, конструктор сценического пространства».

Волнение Сергея Иосифовича объяснялось не только его всем известным франкофильством. Два Сергея – Эйзенштейн и Юткевич – подружились во времена учебы у Мейерхольда. В 19211922 годах они даже вместе оформили несколько скетчей Николая Фореггера на сцене его Мастерской (Мастфор) в Доме печати и «Макбет» Шекспира в постановке В. Тихоновича в Центральном просветительском театре. Юткевич искренне обрадовался инициативе Центра Помпиду и официально поддержал ее как член правления Союза кинематографистов СССР и глава Комиссии по творческому наследию Эйзенштейна, но на встречах самой Комиссии ничего не говорил «из-за эйзенштейновского суеверия». И вот стало известно, что «наверху» (в Идеологическом отделе ЦК КПСС) идея французов принята, можно ответить согласием. Представитель музея прилетит в Москву на переговоры, и необходимо подготовить список самых эффектных эскизов из фонда Эйзенштейна в РГАЛИ. Задача – показать, какие неожиданные декорации умел конструировать молодой Эйзен.

В то время, признаться, я очень поверхностно знал театральные работы и замыслы Эйзенштейна. Его сценическое творчество воспринималось нами тогда как полустанок на пути из архитектуры в режиссуру или как разбег перед прыжком в кино. Мы не видели существенных связей между тем, что Сергей Михайлович ставил или воображал на сцене, и тем, что потом снимал для экрана. Более того, нас учили, что его немые фильмы ценны как раз преодолением театральности на экране. Правда, «Стачку» снисходительно упрекали за «пережитки» эксцентризма «Мудреца» (в основном имелась в виду утрированная мимика актеров, игравших «хозяев» и «шпану», шпиков и полицейских). «Потёмкин», по мнению наших учителей, тем и ценен, что утвердил кино как самостоятельное искусство. Зато поздние картины Эйзенштейна, наоборот, считались чрезмерно театральными по стилю – режиссера критиковали за отказ от жизнеподобия, якобы онтологически присущего кинематографу, и ворчали на него за отход от поэтики реалистической, то есть антитеатральной.

К 1977 году мне уже довелось курировать несколько выставок Эйзенштейна. В них всегда был раздел, посвященный театральным проектам, большинство из которых Сергей Михайлович не реализовал на сцене. Мы стремились показывать восприимчивость начинающего режиссера и художника к новым идеям своего времени, равно как и широту его театральной эрудиции. Она охватывала практически всю историю европейского театра, от античной комедии до драм символизма, от условий подмостков средневековой мистерии до условностей кубистического оформления сцены, костюмов, грима. Эскизы театрального периода выставлялись вне всякой связи с работой Эйзенштейна в кино.

Но вот беда: сохранилось не так уж много экспозиционно эффектных эскизов декораций к воображаемым и реальным постановкам Эйзенштейна. В архиве режиссера, слывшего равнодушным к «образу человека» на сцене и на экране, гораздо больше и лучше представлены как раз персонажи. Но они не очень подходили к теме, заявленной Центром Помпиду.

Комиссар будущей выставки мадам Элен Ларрош, прилетевшая в Москву, призналась, что ее беспокоит проблема посещаемости будущей экспозиции. Эйзенштейн известен как режиссер кино, и чтобы привлечь широкую публику в музей, следовало бы показать материалы и к его спектаклям, и к его фильмам. «Но ведь он не был автором декораций своих постановок в кино!» – сокрушалась француженка.

Я возразил: режиссерские эскизы к «Ивану Грозному» включают в себя и обстановку действия каждого эпизода, в них есть точное задание художнику-постановщику на оформление декорации. Но это было лишь частной задачей таких рисунков. Задолго до съемок Эйзенштейн определял на бумаге мизансцены (mise en scenes) и мизанкадры (mise en cadres) будущего фильма, связывая их с постройками в павильоне или на натурной площадке. Можно сказать, что в своих эскизах он осваивал облик и поведение персонажей в игровом пространстве.

– L'espace de jeu! – воскликнула мадам Ларрош, прилично знавшая русский. – Во французском языке такое понятие – скорее для игры в мяч, но я понимаю, о чем вы говорите. А знаете, выражение l'espace scenique, заявленное для нашей выставки, означает не только театральные подмостки, но и любое пространство, в интерьере или в экстерьере, где разворачивается представление, актерская игра, киносъемка. Давайте оставим официально утвержденное название выставки, только тихо переведем во множественное число: «Eisenstein, constructeur d'espaces sceniques». А вы для игровых пространств подберете, кроме эскизов 1920-х годов для театра, рисунки 1940-х к «Ивану Грозному». Это будет вполне оправданная экспозиция двух периодов творчества.

Какое-то время в подборе будущих экспонатов я двигался по двум линиям, которые представлялись мне даже не последовательными, а мало связанными периодами биографии в абсолютно разные по устремлениям эпохи. И вдруг обе линии пересеклись: контекст выставки заставил меня по-новому взглянуть на эскизы одной из декораций для «Ивана Грозного», а потом и вообще на соотношение театра и кино.

Эти эскизы были знакомы мне со студенческих времен. Хорошо помню, как впервые увидел их в 1960 году на Гоголевском бульваре в старой квартире Перы Моисеевны Аташевой. По просьбе вдовы Эйзенштейна его давний приятель Айвор Монтегю привез из Англии новоизобретенный скотч, и она попросила моего товарища по ВГИКу, оператора-киевлянина Эдуарда Тимлина, аккуратно приклеивать скотчем к плотным листам бумаги рисунки Сергея Михайловича – чтобы они не мялись в папках на тесных полках ее квартиры.

– Обалдеть! – возглас Эдика оторвал меня от задания Перы Моисеевны разобрать какую-то папку с рукописями, и я увидел в его руках несколько эскизов, нарисованных на рыхлой, неровно нарезанной, серо-желтой оберточной бумаге военного времени. – Смотри, что Эйзен придумал для «Грозного»…

Замысел – даже не