Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Оказывается, Сергей Михайлович хотел связать галереей палату дворца в Александровой слободе (где бесновался опричный пир) и Успенский собор Кремля (где убьют князя Старицкого). Проход по ней Владимира Андреевича в царских бармах и в шапке Мономаха, которого сопровождают, точнее, теснят опричники, был прочерчен красным карандашом. Его надо было снять одним непрерывным кадром: камера двигалась бы на тележке, которая в определенный момент должна была бы переехать на кран, чтобы потом взлететь вверх вдоль среза башни с винтовой лестницей!
В реальности между Москвой и Александровой слободой – около 120 верст. Значит, галерея для смертного пути Владимира Андреевича – не воссоздание реальной исторической постройки, а некое условное, придуманное Эйзенштейном игровое пространство.
В фильме этой галереи нет: «Александрову слободу» с «Москвой» связывает небольшой заснеженный двор с ликом Спаса над аркой.
Как мы узнали позже, студия отказалась строить столь сложную декорацию ради съемки одного кадра. Официальной причиной отказа объявили дефицит древесины. В этом были, вероятно, финансовые и организационные резоны: фильм снимался во время войны, да еще в условиях безлесой Средней Азии.
Но в замысле Эйзенштейна был свой резон – творческий.
В условном пространстве «Галереи» игру вели бы не только актер Павел Кадочников в роли князя Владимира и типажи-опричники в черных монашеских рясах с капюшонами. Свою игру вела бы и съемочная камера Андрея Москвина.
Эйзенштейн задумал не просто обычный в кино тревеллинг-сопровождение, главной задачей которого было не терять из кадра движущийся объект – идущего персонажа. У подвижной камеры в его «Галерее» предполагались свой ритм и своя траектория движения, которые не совпадают с проходом актера: она должна была то отступать назад перед приближающимся «князем», то отставать от него, то опережать, то подниматься над уровнем пола. Кроме того, на этапе 2–3 пандус для тележки параллелен пологой лестнице, на этапе 3–4 – настил проложен горизонтально вдоль 12 арок, на этапе 4-5-6 камера едет через площадку и под аркой всё на том же уровне, в точке 6, въезжает на кран, чтобы взлететь над актером и снимать с крана по диагонали вдоль крутой лестницы в глубине, после чего в точке 7 кран начинает подъем вверх параллельно срезу башни, где по винтовой лестнице поднимаются князь Владимир и неотступно следующие за ним опричники.
10. I.42. (2) ПУТЬ ВЛАДИМИРА АНДРЕЕВИЧА ОТ ПАЛАТЫ ДО СОБОРА. ПУТЬ АППАРАТА.
1-2 ФАСОМ В ЛОБ;
2-3 В СПИНУ: ВЛАД. АНДР. ОПЕРЕЖАЕТ;
3 ОБОРОТ НА МЕСТЕ ОТ ДВЕРИ ДО ДВЕРИ; 3–4 С ЛИЦА: АППАРАТ (ЗАДОМ) ОПЕРЕЖАЕТ;
4 ОБОРОТ К ДВЕРИ (БЕЗ ПОКАЗА ОТ ДВЕРИ) НА МЕСТЕ; 4-5-6 БЕЗ ОСТАНОВКИ, НО С ПОВОРОТОМ В (5);
6-7 КОСОЙ ПОДЪЕМ; 7 – ОСТАНОВКА;
7-8 ВЕРТИКАЛЬНЫЙ ПОДЪЕМ; 8 – ОСТАНОВКА НА ВЫНЫРИВАЮЩЕМ (ТО ЕСТЬ ТОЖЕ ОПЕРЕДИВ);
8-9 СЛЕДОМ ЗА ВЛ. АНДР. ДОГОНЯЯ (СО СПИНЫ).
NB. SOUND DIFFERENT IN SPACES OF DIFFERENT SIZE ‹ЗВУК РАЗЛИЧЕН В ПРОСТРАНСТВАХ РАЗНОЙ ВЕЛИЧИНЫ› (1923-2-1673, Л. 7)
Мало того, на эскизе к фазе 3–4 намечено, что во время непрерывной съемки оператор должен делать «выкадровки»: то выделять рамкой кадра группу опричников, то включать в нее вместе с их черными фигурами Владимира Андреевича, то укрупнять руку князя с горящей свечой.
ЭСКИЗЫ ГАЛЕРЕИ СО СХЕМОЙ ДВИЖЕНИЯ АКТЕРА И КИНОАППАРАТА:
10.1.42. (III–IV) MO VEMENT IN THREE SIZES ‹ДВИЖЕНИЕ В ТРЕХ РАЗМЕРАХ› I, II, III. NB. SOMETIMES B. A. ALONE, [SOMETIMES] B. A. WITH MONKS, [SOMETIMES MONKS] ALONE ‹ИНОГДА В. А. ОДИН, ИНОГДА В. А. С МОНАХАМИ, ИНОГДА МОНАХИ ОДНИ›. ОКОШЕК, ВЕРОЯТНО, ШТУК 12 (1923-2-1673. Л. 8)
10. II.42. С ДВИЖЕНИЯ ОДНИ РУКИ СО СВЕЧОЙ И ГЛУХОЕ ПЕНИЕ (1923-2-1677. Л. 10)
SHIFT OF THE CAMERA ‹СДВИГ КАМЕРЫ› (1923-2-1673. л. 11) (1923-2-1673. Л. 10)
10. I.42. БЛЕДНЫЙ БЛИК ИЗ ОКНА (БЛЕДНОЕ УТРО). NB. И ЗА НИМ ИДЕТ СВЕТ ОТ СВЕЧ ОПРИЧНИКОВ. AND THE ROARING SONG OF THEIR VOICES ‹ИРОКОЧУЩЕЕ ПЕНИЕ ИХГОЛОСОВ› (1923-2-1673. Л. 9)
10. I.42. КАМЕРА ОБГОНЯЕТ ВЛАДИМИРА АНДРЕЕВИЧА. ОСТАНАВЛИВАЕТСЯ НА ПУСТОМ КАДРЕ. ЗАТЕМ ТОЛЬКО ОН ПОЯВЛЯЕТСЯ. NB. SHADOW APPEARS FIRST ‹ТЕНЬ ПОЯВЛЯЕТСЯ ПЕРВОЙ› NB. ВОЗМОЖНО И ТАКОЕ ПЕРВОЕ ПОЯВЛЕНИЕ ШАПКИ ИЗ-ПОД ПОЛА (1923-2-1673. Л. 12)
10. I.42. ЗАКАТИТЬ ТУТ ЭХО СОБОРА, КРОЮЩЕЕ ВСЕ ДОСЕЛЕ БЫВШЕЕ (1923-2-1673. Л. 14)
10. I.42. «ФОРМУЛА ПЕРЕХОДА» С ОБЩЕГО ПЛАНА НА СРЕДНИЙ (1923-2-1673. Л. 13)
КАДРЫ ВХОДА КНЯЗЯ ВЛАДИМИРА В СОБОР (2-Я СЕРИЯ)
КАДРЫ ПРОХОДА ВЛАДИМИРА СТАРИЦКОГО И ОПРИЧНИКОВ ЧЕРЕЗ ДВОР (2-Я СЕРИЯ)
Чтобы добиться такой изменчивости изображения в непрерывном кадре, надо было применять трансфокатор – объектив с переменным фокусным расстоянием. В те годы он использовался редко. Лишь в середине 1950-х годов удалось усовершенствовать подобную оптику и добиться качества изображения, сравнимого с кадрами, которые снимались дискретно разными объективами. Явно Сергей Михайлович полагался на высочайшее мастерство оператора Москвина.
Удивительнее всего, что режиссер, считавшийся убежденным теоретиком и виртуозным практиком «стыкового» монтажа, вознамерился тут применить внутрикадровый монтаж с помощью трансфокатора и движущейся кинокамеры!
Камере предстояло не только ехать и подниматься на кране – она должна была еще и панорамировать: поворачиваться по своей оси во время остановок в точках 3 и 4 на основной платформе галереи, а потом между фазами 7 и 8 – на подъемной площадке крана-лифта. Эти панорамы «встречают» и «провожают» Владимира Андреевича, теснимого черной вереницей опричников по всей галерее и в башне.
Контрапункт движений актеров и камеры в разных ритмах должен был придавать действию особое напряжение. И не только он. В кадре пути Владимира Андреевича навстречу гибели Эйзенштейн намеревался также использовать игру света и тени, зловещий рокот басов, поющих страшную «Опричную клятву» – то со словами, то без слов. Он выстраивал сложный игровой хронотоп с полифонической звукозрительной структурой.
Еще в одном эскизе обнаруживался пространственный парадокс: Владимир Андреевич, поднимаясь по башне вверх, попадает в собор… снизу.
Эскизы объясняют, почему во второй серии фильма финальный эпизод начинается с крупного плана шапки Мономаха, которая поднимается из-под пола, за ней появляется испуганное лицо бедного князя Старицкого и лишь затем в соборе возникает его напряженная фигура с горящей свечой.
Значит ли это, что тогда, когда снимались кадры появления князя в соборе, Эйзенштейн еще надеялся на возможность построить декорации галереи и башни?
Намечая выход из тесноты винтовой лестницы в простор огромного храма, Эйзенштейн хотел использовать еще и акустический эффект – гулкое эхо пустого собора, в котором особо безжалостно звучала бы «Клятва опричников».
Наконец, в эскизе к последнему этапу смертного пути князя Владимира была найдена иная «формула перехода» во внутрикадровом монтаже. Изменялись бы не только крупность, но и плотность изображения – глубинного («панорамного») кадра с маленькой одинокой фигурой среди высоких колонн. Но тут
