Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

(Еще одно доказательство тому, что в концепции убийства Вл[адимира] Андр[еевича] – Дост[оевский] и не ночевал!)

Она, например, точный сколок с. Одесской лестницы.

Сапоги – опричники. Равно неумолимо [наступают].

Детски наивный (идиот) Владимир Андреевич – ребенок в коляске.

Гибель обоих.

После наступательного длиннейшего crescendo ‹нарастания›. Скатыванье с лестницы. Погружение в лоно собора. ‹…›

Неведомая сила „глаз“ и противоволевое „влечение“ Владимира Андреевича через лабиринт дворцовых переходов.

(Вспомним первый вариант постановочной концепции: бесконечный ход через коридоры, лестницы, залы. Даже сняты были куски лабиринта. Потом выпали в порядке „Verdichtung“ эпизода – уплотнения.)

Что же касается последней „станции“ – самой „Утробы“, – то она в обоих случаях [в романе и в фильме] совершенно идентична!

Даже проникают в нее… снизу!»

11. XI.42. ПЛАН И ВИД «УПРОЩЕННОЙ» ГАЛЕРЕИ (1923-2-1727. Л. 10)

ВЫХОД СТАРИЦКОГО ИЗ ЛАБИРИНТА. ФОТО В. ДОМБРОВСКОГО

«Владимир Андреевич – после подворотен двора – в маленькую дверь на дворе, потом „из-под земли“ в собор, уставленный столбами. (В зарисовках промежуточных звеньев – винтовая каменная лестница. Но и в снятом варианте конец пути: „винтом“, то есть с оборотами.)

Ср. мой Собор.

Мне пришлось его даже обозвать чревом, то есть раскрыть его образный (для меня) смысл утробы, объясняя Москвину, что я желаю иметь в смысле ощущения от светового разрешения среды собора!

(Интересно, что он это принял совершенно как должно-деловое. Как если бы ему сказать – чтобы чувствовалось 5 часов вечера или солнечное утро!)

Stockungen ‹заминки› на пути Владимира Андреевича – на них весь ритмический рисунок на гребне потока черных фигур опричников.

Интересно: полупьяный (и инфантильно-идиотический) Владимир Андреевич чует (знает), на что он идет.

Хочет вернуться – раскрыть все Ивану – покаяться.

Ему это не удается сделать. Поток его влечет в гибель. ‹…›

Поучительность этого сопоставления вот в чем.

Заимствование – исключено.

Исключено и „подспудное“ влияние.

Эпохи – разные. Сюжеты. Ситуации и т. д.

Но… глубинная схема, до которой проросли оба сюжета, – одна и та же. От толчка ситуации, которая, „углубляясь“ за пределы „анекдота“ на глубинные мифологические основы, – оба сюжета при[вела] к одним и тем же структурам»[247].

Прервем снова цитирование. В приведенном отрывке содержатся важные авторские свидетельства о замысле и о его реализации после изменения условий съемки.

Выясняется, что некоторые части первоначального проекта пути Владимира Андреевича – «куски лабиринта», связанного с галереей, – все же были сняты и выпали из фильма на этапе монтажа (при этом Эйзенштейн не уточняет, что причиной такого «уплотнения эпизода» были требования напуганного худсовета).

Но для понимания замысла эпизода исключительно важно признание, какой осознанной внутренней, а для посторонних – потаенной – концепцией определялся «бесконечный ход через коридоры, лестницы, залы». Путь Владимира Андреевича от пира в палате к смерти в соборе должен был строиться по процессу переживания мучительного пути рождения человека.

В этом контексте становятся понятны многие особенности первоначального замысла:

• длительная непрерывность прохода испуганного князя Старицкого,

• напряженное «выталкивание» его черной массой опричников,

• перепады движения по лестницам, по чередующимся, будто пульсирующим пространствам галереи – то сужающейся, то расширяющейся,

• нарастание чувства страха при подъеме по винтовой лестнице, приводящей в собор снизу.

Объясняются и два эскиза росписи стен в этом эпизоде. В галерее была предположена аллея деревьев покидаемого «райского сада». В воображаемой декорации собора намечена возможность фрески «Изгнание Адама и Евы из рая».

Глубинные – и мифологические, и эмоциональные – основы варианта с долгим мучительным проходом Владимира Андреевича по галерее и проездом «сострадающего» ему киноаппарата были настолько важны для Эйзенштейна, что 11 ноября 1942 года он предпринял попытку упростить декорацию галереи, чтобы сохранить свой замысел хотя бы в компромиссном виде. Он наметил вариант, промежуточный между ранней, самой простой схемой тревеллинга вдоль колонн собора – и сложно разработанным контрапунктом движений камеры и персонажей в галерее с лестницами, аркадой и «башней» из подземелья в собор[248].

19. X.43. ВЫХОД ВЛ[АДИМИРА] АНДРЕЕВИЧА]. SUPPOSED TO BE HERE: ‹ДОЛЖНО БЫТЬ ЗДЕСЬ:› ИКОН[ОСТАС]. BUT SHOT HERE ‹НО КАДР ЗДЕСЬ› (1923-2-1739 Л. 1)

19. XI.43. ПРОХОД ВЛАДИМИРА]. С ДВИЖЕНИЯ (1923-2-1739. Л. 5)

Вариант с упрощенной галереей тоже не был реализован – возможно, из-за упорства дирекции студии либо из-за характерного для Эйзенштейна отказа от половинчатых решений (об этой черте его режиссуры вспоминали многие соратники). Оставалось разработать смертный путь Владимира Андреевича при подходе к собору и внутри собора – в более привычной «монтажной» стилистике.

Видимо, на том этапе и были придуманы «куски лабиринта», выпавшие потом при цензурном сокращении авторского варианта монтажа. Один из этих позже снятых кадров виден на фотографии Виктора Домбровского: спуск теснимого опричниками князя Владимира с лестницы – «внутри» дворца Александровой слободы? при выходе из палат во двор? Этого момента в фильме нет.

Спустя год, 19 октября 1943 года, незадолго до съемки сцены в только что расписанной фресками декорации Успенского собора, Эйзенштейн нарисует кадр входа Старицкого в собор. В эскизе Владимир все равно входит в собор снизу – винтообразный поворот будет, видимо, решен на репетиции с актером. Справа вверху нарисован план собора с колоннами, вдоль которых пойдет процессия.

Ровно через месяц, 19 ноября, на отрывном листке календаря появляется эскиз кадра рук Старицкого со свечой, которые надо снять с движения.

Значит, Эйзенштейн не совсем отказался от использования в соборе проезда камеры – пусть короткого! На фотографиях Домбровского сохранились моменты репетиции и съемки с движения кадра свечи в руках князя – этот кадр тоже не попал в окончательный монтаж или был вырезан при сокращении эпизода.

РЕПЕТИЦИЯ И СЪЕМКА ДВИЖЕНИЯ НА ТЕЛЕЖКЕ. ФОТО В. ДОМБРОВСКОГО

Эйзенштейн мастерски владел искусством варьирования мотивов, он умело наращивал саспенс (напряжение) действия монтажом этих вариаций. Вспомним разгон демонстрации водой в «Стачке», Одесскую лестницу в «Потёмкине», разведение моста в «Октябре», крестный ход и показ работы сепаратора в «Генеральной линии», скок тевтонской «свиньи» в «Александре Невском»…

Проход Владимира Старицкого по Успенскому собору входит в тот же ряд кинематографических шедевров «монтажного письма» Эйзенштейна. Сейчас в нем 18 кадров, снятых с разных точек в разных ракурсах и в разной крупности.

Может ли считаться вполне авторским монтаж того варианта второй серии, который был выпущен на экран в 1958 году? В редакции «первого разлива» было больше кадров, поэтому процессия опричников с Владимиром Старицким во главе двигалась по собору дольше и, как утверждал автор, была больше похожа на проход князя Мышкина по Петербургу при тайном сопровождении Порфирия Рогожина.

Михаил Ильич Ромм смотрел эпизод в первоначальном монтаже (в статье «Вторая вершина» он называл его «монтажными заготовками») и остался под огромным впечатлением от него:

«То было бесконечное шествие. Сергей Михайлович снимал монтажным методом. Шествие было снято с десятков точек, в десятках крупностей. Просмотр этого мрачного и торжественного шествия занял почти