Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
ПУТЬ ВЛАДИМИРА АНДРЕЕВИЧА В СОБОРЕ (2-Я СЕРИЯ)
Сейчас шествие длится две с половиной минуты. Но и в краткой монтажной версии – после вынужденного отказа от первоначального проекта с галереей и сокращения уже снятого и смонтированного варианта – Эйзенштейн называет эпизод лучшим из всего им созданного!
Тайна выразительности и воздейственности «Пути Владимира Андреевича» состоит в том, что Эйзенштейн изменил лишь стиль построения эпизода, однако иными кинематографическими средствами реализовал свой глубинный замысел.
В дневниковой заметке от 28 августа 1947 года упоминается «странная» задача, которую режиссер поставил перед оператором, – осветить собор, как утробу, чему Андрей Николаевич Москвин совсем не удивился и сумел погрузить пространство храма в мягкую полумглу, прорезанную тревожным ярким лучом откуда-то извне.
Известно о двух других аналогичных заданиях.
На протяжении всего прохода должна была звучать хором a capella «Клятва опричников», и Эйзенштейн попросил Сергея Сергеевича Прокофьева обработать эту тему в ритме родовых схваток. Композитор, как и оператор, не удивился такой просьбе и мастерски ее выполнил. Более того, в бессловесном исполнении страшной «Клятвы», как удовлетворенно отметил режиссер, звучат в основном низкие мужские голоса, басы и баритоны, что усиливает чувство тревоги, так как они синестетически сопрягаются с предрассветной тьмой в «утробе» собора.
Художнику Иосифу Ароновичу Шпинелю Эйзенштейн поручил строить стены декораций «безреберными»: закруглять жесткие углы плетением прутьев и обмазывать саманом – так, как в Средней Азии строят кибитки.
30. III.42. ШПИНЕЛЮ. ДЕЛАТЬ ДЕКОРАЦИИ «БЕЗРЕБЕРНЫМИ». ВСЕ МЯГЧЕ. ЧТОБЫ БЫЛИ, КАК ИЗ ПАСТИЛЫ. ТОГДА НЕ БУДЕТ КАРТОНАЖНОСТИ (ПЛЕТЕНКА, А НЕ ФАНЕРА, ДАЕТ ЭТО С УСПЕХОМ) (1923-2-1693, Л.6)
В других эпизодах, разыгранных в Успенском соборе и в кремлёвских палатах, действительно удалось избежать «картонажности», но «безреберность» декорации открыто не чувствуется. Только в «Убийстве Владимира Старицкого» обволакивающая «утробная» мягкость буквально вынесена на передний план.
…Существует легенда о том, будто Альфред Хичкок, великий мастер саспенса, назвал самым страшным эпизодом в кино убийство Владимира Старицкого из «Ивана Грозного».
Через пять лет после съемок этого эпизода в Алма-Ате, в 1948 году, Хичкок создал фильм «Верёвка». По жанру это криминальная драма, по внутреннему смыслу – показ истоков фашизма в идее вседозволенности для «сверхчеловека». Ничего не зная о замысле Эйзенштейна, Хичкок решил снять «безмонтажный» фильм при помощи движущейся на кране кинокамеры и декорации с движущимися стенами – будто одним кадром. На самом деле в картине 11 длинных кадров и 10 скрытых склеек, поскольку непрерывность кадра была ограничена длиной 35-мм пленки, вмещавшейся в кассету кинокамеры, то есть десятью минутами съемочного времени.
«Верёвка» Хичкока стала провоцирующим и стимулирующим примером «преодоления монтажности старого кино» – независимо от того, насколько успешным считали этот эксперимент (сам режиссер не был им доволен). Она обозначила предел «кадра-эпизода», распространившегося на целый фильм.
К этому пределу в новом веке позволили максимально приблизиться электронные способы фиксации движущегося изображения. Ими воспользовались многие режиссеры с самыми разными намерениями: Александр Сокуров в квазиисторическом коллаже «Русский ковчег» (2002), Амос Гитай в социально-экзистенциальной драме «Ана Арабия» (2013), Сэм Мендес в военном триллере «1917» (2019)… Безусловно, опыты в этом направлении будут продолжаться.
Тем более жаль, что Эйзенштейну не удалось реализовать один из первых шагов кино в этом направлении и проверить на экране свой «еретический» проект безмонтажного кадра-эпизода.
Глаза Каварадзаки
Всякое сценическое движение, чтобы быть аттракционным, кроме полной точности механической схемы должно нести на себе еще некий акцент (мало правильно сделать сальто, сесть на стул, пройти по проволоке, замахнуться, – надо еще, чтоб это движение было «продано», по выражению циркачей); движение должно быть подчеркнутым.
С. М. Эйзенштейн, С. М. Третьяков. Выразительное движение. 1922Актерское искусство кабуки возникло не из пьесы. Оно развилось из актерской техники и танцев еще до появления сценической речи. ‹…›
Кикугоро Шестой, которого называли выдающимся актером своего времени, говорил: «Для того чтобы изобразить красавца-мужчину, достаточно уметь скашивать глаза на нос». ‹…› Не вызывает сомнения тот факт, что формалистическая красота кабуки в немалой степени обусловлена этими каноническими позами, но надо сказать, что до сих пор в достаточной степени не выяснены и не проанализированы их характер и значение.
Масакацу Гундзи. Японский театр кабуки. 1963(сверху вниз, слева направо): Тосюсай Сяраку. Отани Онидзи III в роли слуги Эдохэя, 1794.
Утагава Кунисада (Тоёкуни III). Актер Итика Данд-зюро VIII в роли Кагэкиё, 1852.
Тёдзюро Каварадзаки в гримерной и в полном гриме в роли Тобэя Бандзюина. Фото Михи Цхакая.
Фото Каварадзаки в роли Тобэя с дарственной надписью: «Великому другу С. М. Эйзенштейну, которого я обрел в России». Эйзенштейн и Каварадзаки в Москве после спектакля, 1928.
Каварадзаки с русскими крестьянами на съемке «Генеральной линии». 1-я Госкинофабрика, 1928
Кадзуо Ямаде и Аруну Хопкару
Рассказ Михаила КузнецоваОсенью 1967 года актер Михаил Артемьевич Кузнецов согласился рассказать о своей работе над ролью Фёдора Басманова в «Иване Грозном». Для январского номера журнала «Искусство кино» готовилась публикация материалов к 70-летию С. М. Эйзенштейна. Среди них планировалась подборка интервью с актерами. Раньше Кузнецов об этой роли публично почти никогда не вспоминал, и его рассказ предполагался одним из самых важных.
Согласие на встречу было достигнуто в результате нескольких телефонных звонков и дипломатических маневров. Непременные (вполне искренние, впрочем) комплименты «кинозвезде» перемежались с не менее честными признаниями в киноведческих трудностях. Без воспоминаний и свидетельств самих участников съемок действительно трудно было разобраться в запутанной критиками, не разработанной теоретиками и не освещенной очевидцами проблеме работы Сергея Михайловича с актерами.
В состоявшемся разговоре с нами (Михаил Артемьевич любезно принял у себя дома вместе со мной Л. К. Козлова) он так объяснил длительное нежелание говорить об Эйзенштейне и о работе с ним над ролью Федьки:
«…Я пришел к нему из студии Станиславского, где внимание к актеру непосредственное, где образ рождается от актера к форме, а не от формы к актеру, как у Эйзенштейна. И должен сказать, что в этой области он меня не покорил никак. Тут я ему несколько противился… Картину „Иван Грозный“ я не считаю своей – это картина Сергея Эйзенштейна, в целом и во всех деталях. „Матрос Чижик“ – это моя картина, это я придумал, это я решил, это я сделал. А на „Грозном“ я был ведомым. Если Антон Павлович Чехов, например, видел прежде всего характер, то Эйзенштейн видел прежде всего линию. Неслучайно он никогда не ошибался в линии, когда рисовал… И в актере он видел прежде всего линию. Если актер никак не попадал в эту линию, Сергей Михайлович очень сердился и всячески пытался его „согнуть“.
