Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

нет такой… Можно будет потом сделать с нее копию?» Дойдя до выгородки «квартиры на Потылихе», он вдруг протягивает руку и говорит: «Эту гравюру подарил Эйзенштейну я!» На цветном эстампе изображен – на фоне пейзажа – самурай со скошенным к переносице взглядом.

КИНУГАСА И ЭЙЗЕНШТЕЙН НА ЧИСТЫХ ПРУДАХ. 1928

В маленьком, но очень недешевом ресторане, куда Кинугаса приглашает нас с Мидори после двух часов на выставке, я задаю ему вопрос:

– Спрашивал ли вас Эйзенштейн о приеме скошенных глаз в кабуки?

– Может быть, спрашивал. Но что я мог ему ответить? Так нас учили, а почему надо делать так – не объясняли. (Кинугаса начинал путь в искусстве как оннагата – исполнитель женских ролей в кабуки.) Это Эйзенштейн мне объяснял каноны нашего театра. Помню, он очень точно пояснил, почему, идя по ханамити, моя героиня должна была один раз остановиться и обернуться, потом снова пойти вперед, потом снова остановиться и сделать два шага назад. Он называл такое движение… (Кинугаса пытается вспомнить определение.)

– Отказным? – подсказываю я, знающий этот пример из учебника «Режиссура»[260]. Теперь Мидори затрудняется перевести термин на японский. Но Кинугаса видит, что мне известно, о чем речь, и совершенно по-молодому восклицает:

– Эйзенштейн понимал в японском театре больше меня, японца и бывшего оннагата! Как такое можно забыть?

Недели через три, незадолго до закрытия выставки, взволнованная Мидори сообщает, что сегодня приедет смотреть экспозицию сэнсэй Каварадзаки.

Встречаем знаменитого актера у входа. Мы готовы рассказывать ему о каждой детали и обо всем, что он захочет. Надеюсь задать ему несколько вопросов, среди них – о гневном (косящем) взгляде.

Увы, Каварадзаки отказывается от наших услуг. Вежливо, но твердо он заявляет, что хочет смотреть выставку в одиночестве – раз на ней есть подписи по-японски. Кажется, что он смотрит поверх наших голов. Мы следуем за ним на почтительном расстоянии. По ритму движения понятно, что ему интересно, а что – не очень. Вот он задержался у икэбаны, за которой – фотография двухлетнего Рорика. Довольно быстро прошел мимо театральных эскизов «мирискуснического» и «кубистического» периодов. Замедлил шаг у стенда «Генеральной линии»… (там в витрине лежит фотография, на которой он запечатлен с настоящими крестьянами, привезенными на съемки «деревенского фильма» Эйзенштейна). На следующей стенке – фото Эйзенштейна с актерами кабуки, среди них – изображения Каварадзаки в костюме и гриме (на одной из фотографий – его дарственная надпись Сергею Михайловичу). А в витрине – полоски бумаги с чертежами движения глаз.

Каварадзаки останавливается, еще больше распрямляет спину – и будто становится выше ростом. Потом подается вперед и наклоняется над витриной. Мне кажется, что на короткое мгновение в нашу сторону сверкнули стекла его очков. Довольно долгая пауза. Медленное движение вперед, в сторону витрин с эскизами к «Грозному» и костюмами для фильма…

В последней витрине лежат меркуловские посмертные слепки лица и рук Эйзенштейна. Над ними – большой монитор Sony с видеомагнитофоном (невиданное у нас тогда чудо японской техники!), на котором «закольцованы» хроникальные кадры живого Сергея Михайловича. Вот возвращается начало «экспоролика»: молодой, вихрастый и веселый Эйзен с афишей «Мудреца» на фоне снимает кепку и кланяется…

Каварадзаки складывает ладони, как положено в буддийской молитве, потом склоняется в низком поклоне. Распрямляется. Медленно поворачивается к нам, стоящим поодаль. Его глаза не видны за толстыми стеклами. Наклоняет стройную фигуру, церемонно прощаясь. Легко спускается по лестнице и растворяется в толпе у выхода на Гиндзу.

Три жеста Ивана Грозного

Знаете ли Вы мое определение того, что такое высшее ораторское искусство? Это – искусство сказать всё и не попасть в Бастилию в стране, где не разрешается говорить ничего.

Из письма аббата Гальяни к мадам Эпине от 24 сентября 1774 года

Язык жестов так же богат, как и речь. При этом, как и обычный язык, он совершенно немыслим без собеседника, который бы осмысливал и понимал его. ‹…› Следовательно, задача здесь состоит в том, чтобы возродить искусство жеста и одновременно научить ему публику.

Ж.-Л. Барро. Размышления о театре. 1959

Кадры возложения шапки Мономаха из эпизода «Венчание на царство» (1-я серия)

Кадры эпизода «Первые казни» (2-я серия)

Три момента действия из эпизода «Покаяние Ивана» (3-я серия). Фото В. Домбровского

Юрию Цивьяну и Юлии Васильевой

В первом эпизоде первой серии фильма «Иван Грозный» – в «Венчании на царство» – первый же по действию жест Ивана связан с главным моментом церемонии: шапку Мономаха (византийско-русскую корону) – возлагает на голову великого князя Московского не ведущий коронацию архиепископ Новгородский Пимен, а. сам венчаемый Иван.

В сценарии этот момент записан иначе:

«Берет с золотого блюда Пимен

Царский венец – шапку Мономаха.

Дает ее поцеловать Ивану.

Возлагает ее Ивану на голову.

Произносит:

„Во имя Отца и Сына и Святаго Духа…“»[261]

В фильме мы видим, как архиепископ Пимен берет шапку Мономаха с блюда, крестит ее, сам с тяжелым вздохом целует, потом, будто через силу, воздевая очи к небу, поднимает над головой Ивана.

Но на кудри (странно для русского князя завитые) опускает венец сам Иван. Этот жест находится в явном противоречии со словами, которые непосредственно перед тем произносит иерарх православной церкви: «…И нарекается боговенчанным царем Московским и всея Великия Руси самодержцем!»[262]

Мы не видим, каким образом шапка Мономаха перешла из рук архиепископа Пимена в руки Ивана – в отличие от других символов власти, скипетра и державы, ритуал вручения которых показан торжественно и детально. Этот момент действия эллиптически опущен и замещен монтажной «перебивкой»: врезаны мрачные лица княгини Ефросиньи Старицкой и ее сына Владимира.

Потому ли только, что зритель должен глазами Старицких, родичей-противников Ивана, увидеть: за боговенчание выдается самовенчание, следовательно, оно, как считают бояре и как утверждают следящие за коронацией послы европейских государей, нелегитимно?! Режиссерские эскизы к «Ивану Грозному» показывают, что мотив «Иван и венец» тщательно продумывался и разрабатывался Эйзенштейном.

Впервые этот мотив должен был возникнуть в Прологе, но начальство потребовало вырезать «Детство Ивана» из первой серии как «слишком мрачное начало». Режиссер вмонтировал его как «воспоминание царя» во вторую серию, но существенно сократил.

В чудом сохранившихся роликах полного варианта Пролога после сцены отравления княгини Елены Глинской следует сцена ареста князя Телепнева-Оболенского (Овчины): насмерть перепуганный маленький Иван, впервые услышавший от бояр приказ «Взять его!» и бессильный спасти (реального? мнимого?) любовника матери, жмется к стене кремлёвского перехода, на которой неясно видна какая-то роспись.

Согласно наброску к этой сцене от 31 марта 1942 года, Эйзенштейн полагал, что мальчик должен оказаться на фоне фрески, символически изображающей коронацию византийского императора.

Среди прообразов схематически нарисованной режиссером фрески вполне мог быть барельеф на пластине из слоновой кости, созданный в Византии в середине IX века и ныне хранящийся в Москве (до 1932 года