Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Кадры эпизода «Прием ливонского посла» (3-я серия)
Кадры сцены «Иван и богомазы» из эпизода «Прием ливонского посла» (3-я серия)
Александру Жуковскому и Юрию Норштейну
Сцена, в которой царь поучает молодых иконописцев, именуемых в просторечье богомазами, как надо фрески писать, входила в эпизод «Прием ливонского посла». Этим эпизодом должна была начинаться финальная часть третьей серии фильма «Иван Грозный» – о войне России с Ливонией и о выходе Ивана к волнам Балтийского моря.
Весь эпизод был вычеркнут цензурой из сценария при его первой публикации в журнале «Новый мир» (№ 10–11 за 1943 год). Потом он не попал ни в издание сценария отдельной книгой (в 1944-м), ни в сценарный том шеститомника Избранных произведений Эйзенштейна (в 1971-м)[286].
То, что сам Эйзенштейн хотел его обнародовать, доказывается просто: к эпизоду есть пояснения в «Историческом комментарии», тоже изъятом цензурой. К тому же «Прием ливонского посла» к середине 1943 года был уже снят и, видимо, вчерне смонтирован. К несчастью, его смыли в 1951 году с другими материалами третьей серии «Грозного», находившимися на складе киностудии «Мосфильм».
Попробуем присмотреться к рукописям и эскизам Эйзенштейна, к срезкам кадров, сохранившимся от снятого эпизода, и к фотографиям Виктора Домбровского, чтобы понять, зачем понадобилось соединять два, казалось бы, не связанных между собой мотива: арест посла на прощальном приеме, что было равнозначно объявлению войны Ливонии ради выхода Москвы к Балтийскому морю, и царский урок богомазам, занятым новой фреской в Золотой палате условного кремлевского дворца.
Прием ливонского посла(ранние сценарные решения)Первые наметки темы приема-ареста посла – тогда он был обозначен как польский – появились еще в самом начале работы над сценарием.
8 апреля 1941 года Эйзенштейн записывает памятку:
«Desiderata ‹Пожелание›. Осрамить поляка-посланника, перекрыть его хитрость хитростью Ивановой»[287].
Эпизод ареста посла вопреки закону о неприкосновенности дипломатов появляется в первом, относительно коротком либретто фильма[288].
Позже уточняется облик и поведение царя перед послом:
«В разговоре с польским послом – Иван в халатообразном облачении.
Когда посол говорит, что за него войной заступятся, – Иван скидывает халат – под ним доспехи: „Сигизм[унд] уже идет, а мы готовы“. В ответ: „Уезжаю“»[289].
10 мая тема Ивановой хитрости связывается с темой коррупционных уловок в опричнине – не менее опасных для государства, чем боярское своекорыстие:
«Не аресты на границах. А сцена с послом.
Приглашение на казнь, тот кланяется.
Но так как посол ближе к ним, чем к нему, то лучше ему сидеть не с ним, царем, а с ними… и для него кол найдется.
Вспылил.
Латы etc.
У Басмановых.
Басманов поручает Федьке упустить посла, а Штадену – поймать.
Rura ruku moit.
Штаден просит поставку леса Опричному приказу передать ему.
Басманов жмется.
Штаден требует.
Приходит Демьян.
Басманов ему отказывает.
Угроза Демьяна. Уходит.
Басманов зачитывает смету»[290].
В одном из вариантов либретто Эйзенштейн решил по-другому ввести тему коррупции в опричнине: немец-опричник Штаден подкупал Алексея Басманова, чтобы позволить послу улизнуть через границу, а заодно получить монопольное право на поставку леса для виселиц…
В варианте сценария, над которым работа шла в октябре – декабре 1941 года в Москве, потом в Алма-Ате, – посол (теперь ливонский) оказывается причастным к подкупу воевод на западной границе перед вторжением войск Курбского. В нем нет еще текста реплик, лишь обозначены их темы[291].
Затем следовал упомянутый выше эпизод в горнице Басманова-отца, где разворачивалась картина коррупции опричнины – превращения ее в жестокую своекорыстную силу. Но в какой-то момент Эйзенштейн вычеркнул эпизод из сценария, вероятно, как заведомо «непроходимый». Теперь сразу после ареста посла на экране должно было появиться Лобное место, где готовится казнь трехсот осужденных:
«Впереди других – три боярина с застав.
Впереди трех – бывший духовник Евстафий.
Черным кольцом замкнули осужденных опричники.
Черным силуэтом высится над ними собор Покрова Божьей Матери»[292].
Подлинным героем эпизода «Лобное место» намечался Юродивый, который обличал царя и опричников. Под влиянием его обвинений Иван вынужден отделить от обреченных на казнь хоть нескольких безвинно оклеветанных.
Однако посол ни среди казнимых, ни среди помилованных не упомянут…
В следующих вариантах сценария эпизод казней на Лобном месте с гневным Юродивым тоже вынут. Эйзенштейн передал обличение зверств царя духовнику Евстафию. Его арест и инвективы завершали кульминацию третьей серии – «Покаяние и исповедь». И именно в его проклятии прозвучит, что Иван и его царство обречены: ненавидящие его бояре-воеводы откроют границы и Курбский вторгнется без всякого сопротивления.
И вдруг весной 1942 года в эпизод приема ливонского посла включается сцена с богомазами.
Когда и как появилась сама эта сцена? Зачем надо было соединять ее с арестом посланника?
Заметим при этом, что Эйзенштейн перенес сцену аудиенции и ареста из декорации «Библиотека» в декорацию «Золотая палата».
Библиотека и Золотая палатаЕще в 1941-м Эйзенштейн, обдумывая росписи декораций, решил ввести, наряду с ветхозаветными и евангельскими сюжетами, тему сакрализации Москвы – стольного града Иванова царства. Идея могла родиться, видимо, не столько из исторических свидетельств, сколько от реальных впечатлений: с начала 1930-х годов сталинская пропаганда мобилизует прессу и все искусства, включая кино, на воспевание столицы как символа единого и могучего государства[293].
Момент рождения идеи сохранила одна из недатированных «записок для памяти»: «Где-то надо фоном фрески роскошный, иконописно решенный вид Москвы во всей своей славе. Хорошо бы к незаконченной Москве – в стройке»[294].
Уже в Алма-Ате возникает мысль не изображать на фреске строительство Москвы, а показать на экране процесс создания самой фрески, воспевающей стольный град. Тридцатого марта 1942 года Эйзенштейн рисует первый кадр будущей сцены царя с живописцами, иронично названными «малярами» – по отношению к ним Ивана.
30. III.42. В СЦЕНУ ПРИЕМА ЛИВОНСКОГО ПОСЛА (В КОНЦЕ). ГДЕ-ТО НАДО БЫ СЦЕНУ С МАЛЯРАМИ (И АФОРИЗМ ИВАНА ОБ ЖИВОПИСИ). ЭКСТРАКТ ИЗ ПОЛИТИКИ МОСКВЫ В ОБЛАСТИ ЖИВОПИСИ (D'APRÈS ГРАБАРЬ) (1923-2-1693. Л. 10)
В подписи к рисунку упоминается следующий пассаж из «Истории русского искусства» Грабаря: «…живопись в Москве сделалась одной из забот центральной власти. За несколько лет перед тем она уже была одним из предметов занятий Стоглавого собора. Здесь была впервые твердо установлена необходимость высшего надзора за иконописанием и иконописцами, предоставленного митрополитам, архиепископам и епископам.
Иконопись, таким образом, закреплялась прочнее в границах церковного обихода. Что касается до рекомендованного Стоглавом возвращения к старине, то едва ли оно было пожеланием искренним и осуществимым при тех новых требованиях, которые предъявляла к живописи государственная и церковная власть. Поднятый Иваном Грозным вопрос о допустимости изображения в иконах лиц не святых был разрешен Стоглавом так, как того хотелось царю, конечно, с помощью приличествовавших ссылок на старину. Но как невелико было, в сущности, у Москвы уважение к художественной старине, доказывает хотя
