Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

лиризмом. Так не называл их Жанен. Он не сказал слова «сатира», это слово тоже почтенно. Однако издевка — давний атрибут сатирического жанра. Обвиняя спектакль в безнравственности, Жанен не распространялся насчет мелькания панталон и чулок в канкане, насчет превращения одухотворенной истории Орфея и Евридики в связанный с адюльтером фарс. Однако не заметить эту особенность нового жанра было просто невозможно. Меньше всего Жанен касался «лиризма», одухотворенной музыки, сочетавшейся с самыми игривыми куплетами, самыми инфернальными галопами. (Крупнейший бельгийский драматург XX века Мишель де Гельдерод заканчивает свою трагедию для мюзик-холла «Смерть доктора Фауста» ремаркой: «Оркестр исполняет траурный марш в быстром инфернально-разудалом темпе, в стиле Оффенбаха».)[2]

Но вот что особенно удивительно во всей истории «Орфея в аду»: казалось, что и сами авторы — Оффенбах, Кремье и Галеви — меньше прочих определили смысл сделанного ими открытия.

В это трудно поверить, но в течение шести (шести!) лет не было ничего подобного «Орфею в аду». Утверждение это не совсем точно: через год после «Орфея» Оффенбах написал и поставил большую оперетту (опять-таки еще не названную опереттой) «Женевьева Брабантская». Спектакль никакого успеха не имел, и совсем не по тем причинам, по которым сперва не пользовался признанием «Орфей в аду».

Легче всего это объяснить тем, что либретто написали не Галеви и не Кремье, а два либреттиста, уступавшие авторам «Орфея» в остроумии и драматургическом умении, Жеме и Трефе.

Однако дело было не только в этом.

В первой оперетте была «осмеяна» античность. Во второй — средневековье, эра крестовых походов. Незачем говорить: материал для опереточной трактовки прекрасный. В «Женевьеве» — издевка над напыщенным рыцарством, глупейшими суевериями, варварским обиходом. Но было еще одно обстоятельство. На этот раз авторы имели дело со святынями не языческими, а католическими.

Сама попытка коснуться подобной темы была бы невозможна, если бы не политические условия. Наполеон III, враждовавший с австрийской монархией, не скрывал своих симпатий к освободительному движению в Италии. В какой-то степени это соответствовало патриотическим стремлениям французов. Австрия была врагом Наполеона I, покровительницей ненавистных для народа Бурбонов. Однако объединение Италии было неприемлемым для католической церкви, для папы. Его цитадель, Рим, должна была стать столицей новой Италии. Возник конфликт, который в связи с мощным католическим движением во Франции грозил стать (и позже стал) причиной для потрясений.

Колебания в этом вопросе позволили театру обратиться к «Женевьеве Брабантской», но канкан святых был невозможен. Высмеивание носило односторонний характер, даже темы крестоносцев надо было касаться осторожно: они сражались за веру. В XVIII веке Вольтер мог выпустить — притом тайно распространяя — свою «Девственницу», в которой подтрунивал над образом Жанны д’Арк, но, конечно, самая крамольная глава, повествующая о любви девы и дьявола в обличии осла, была исключена даже из нелегальных изданий. Уже в XX веке студенты Сорбонны едва не разорвали в клочки профессора, позволившего себе усомниться в полководческих талантах девушки из Домреми. Подобная же участь грозила бы и Оффенбаху, если бы он позволил себе хоть слегка коснуться религиозной темы.

В «Женевьеве Брабантской» было много превосходных мелодий, дуэт жандармов вошел в музыкальный фольклор Франции. Впервые были использованы анахронизмы (крестоносцы уезжали в поход на поезде), в отдельных персонажах можно видеть будущих героев «Парижской жизни» и «Великой герцогини Герольштейнской», но ничего хотя бы отчасти близкого к «Орфею» не было. Стоит только отметить, что «Женевьева» дала толчок целой серии «средневековых» оперетт: «Синяя борода» самого Оффенбаха, «Хильперик» Флоримона Эрве, «Веселые Нибелунги» Оскара Штрауса. (Особенно известны современные нам мюзиклы: «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» Р. Роджерса и Л. Харта, «Камелот» Ф. Лоу.)

Пять долгих лет, весьма важных для общества, частью которого являлся созданный им театр, Жак Оффенбах как бы уклонялся от того, что открыл. Конечно, он писал, ставил оперетты, именно оперетты, а всего он написал их за это время восемнадцать. Больше того, если «Орфей» и «Женевьева» были двухактными спектаклями, то в дальнейшем театр ставит и трехактные. В 1860―1864 годы были поставлены «Баркуф», «Мост вздохов», «Комический роман», «Путешествия господ Дюнананов, отца и сына», «Баварцы», «Грузинки». По существу, это были представления, весьма схожие с доорфеевскими одноактными безделушками, но лишенные того, что можно назвать «опереточностью». Подчас сюжеты были просто нелепы. Героем «Баркуфа» является пес, которого Великий Могол Индии назначил правителем области.

Очевидно, г-н Жанен не мог простить Оффенбаху своей обиды. В «Журналь де Деба» появилась рецензия на спектакль, в которой автор (уже не сам Жанен, но, несомненно, с его согласия) прежде всего обрушивался на идиотическую, вернее, какафоническую музыку оперетты. Примечательно, что автором этой разгромной рецензии являлся один из самых крупных композиторов Франции Гектор Берлиоз.

На этот раз статья не изменила положения — публика категорически не приняла спектакль. (Оффенбах, как и его враги, не прощал обид: впоследствии он сочинил злую пародию на музыку самого Берлиоза «Сеньор Фаготто».)

И композитор и его либреттисты как бы не понимали, что «Орфей в аду» был явлением, почти ничего общего не имевшим с сентиментальными, костюмными, пусть изредка забавными комедийками раннего «Буфф Паризьен». Сегодня никто и не вспоминает обо всех этих «Мостах вздохов» или «Господах Дюнананах», хотя в числе восемнадцати были и превосходные в своем роде вещи.

Еще до прихода в «Буфф» Жак Оффенбах, работавший в прославленном театре «Комеди Франсэз», написал музыку для очаровательной пьесы Альфреда де Мюссе «Подсвечник». Особенно замечательной была песенка Фортунио. В «Комеди Франсэз» роль Фортунио исполнял безголосый актер. Знаменитую, одну из лучших в оффенбаховском наследии песенку он не пел, а произносил под едва слышный аккомпанемент оркестра. Оффенбах не мог без скорби вспоминать об этом и как-то пожаловался Кремье и Галеви на судьбу своей мелодии. Либреттисты тут же предложили ему сделать новое либретто, которое написали в несколько часов; к сожалению, либретто было гораздо слабее пьесы Мюссе.

Известно и другое произведение Оффенбаха этого периода, «Господин Шуфлери остается дома», которое шло с огромным успехом в России под названием «Званый вечер с итальянцами».

Весьма любопытна история возникновения этой оперетты. Идею предложил не кто-нибудь, а сам граф (позднее герцог) де Морни, сводный брат императора, его ближайший друг и сообщник. Де Морни чрезвычайно интересовался театром (об этом — в дальнейшем), его обуревала жажда стать автором пьесы. Он, несколько смущаясь, обратился к Оффенбаху, который не мог упустить случая угодить всесильному вельможе. Был приглашен Галеви, и пьесу, если так можно выразиться, состряпали даже неплохо. Де Морни, конечно, не мог фигурировать под своим именем, для прикрытия в дело был вовлечен секретарь графа. Спектакль прошел с успехом и даже