Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

Рассказ Малевича, возможно, не ограничился эпатажным стартом спектакля – художник мог поведать режиссеру и о некоторых принципах самой постановки. Эйзенштейна должно было заинтересовать и то, что персонажи «футуристической оперы» не общались меж собой, а адресовали свои монологи публике[123].

Прямое обращение к зрителю через рампу сцены – явление того же ряда, что и разрыв занавеса. Оно демонстративно разрушало незримую «четвертую стену», которую культивировал Московский Художественный театр. Установка складывающейся «системы Станиславского» на воображаемую стену вдоль рампы как на условие «реализма» в игре актеров подвергалась в России начала ХХ века атакам авангардистов разного толка, и «Победа над Солнцем» была одной из радикальных реакций на нее.

Сам Эйзенштейн пережил в отрочестве потрясение, когда в гастрольном спектакле Фёдора Комиссаржевского «Принцесса Турандот» Арлекин свесил ноги со сцены в зал – и дерзко нарушил границу между «сакральным» пространством зрелища и «обыденным» пространством зрителя.

В ранних театральных фантазиях юного архитектора – еще до его прихода в искусство – были намечены разные виды игры с этой границей. Сочиняемые им либретто и эскизы к воображаемым постановкам в 1917–1918 годах предполагали у персонажей реплики и монологи апарте, у декораций – выдвижение авансцены в зал, как это сделал Мейерхольд в «Маскараде». Чуть позже, в годы Гражданской войны, юный инженер Эйзенштейн, строя окопы на недействующем фронте под Вологдой, изучал миракли и мистерии, итальянскую комедию масок и восточные представления. Он постигал, какими способами и средствами можно отказаться не только от реальной, но и от условной рампы, даже позволить круговой обход подмостков зрителями, как в средневековых театрах, или внести в театральное представление соучастие зрителей, как в древних ритуалах и народных праздниках. Его всерьез волновало таинственное взаимопревращение жизни и искусства на границе двух миров – обыденности и празднества игры.

В своей первой же профессиональной постановке «Мексиканец» Эйзенштейн сделал радикальное предложение: финальную сцену бокса разыграть на ринге, вынесенном со сцены в зрительный зал. Эта (не реализованная тогда) идея будет развиваться в учебных заданиях школы Вс. Э. Мейерхольда. Студент Эйзенштейн разработает целую серию «внепортальных сценических конструкций» посреди зрительного зала. Они призваны были превращать все реальное пространство театра в игровое, что, в свою очередь, должно влиять на реального зрителя: тот должен становиться из соглядатая – соучастником, чьи чувства и мысли удалось преобразить в ходе представления[124].

Надо ли удивляться, что последним кадром «Стачки» стал сверхкрупный план глаз, смотрящих с экрана в зал? За ним следовал титр, обращенный к зрителю: «Помни, пролетарий!»[125].

Такое визуальное и текстовое апарте было смягченным вариантом более раннего и радикального замысла – эпилога: на недавнем поле царских репрессий новая молодежь играет в футбол, отбитый (на камеру, то есть в сторону зрителя) мяч летит, превращается в земной шар и. прорывает экран![126]

Возможно, идея снять на пленку в «Стачке» трюк – «разрыв экрана» – тоже подготовила мысль о реальном разрыве полотна в Большом театре.

Разумеется, то и другое – инобытие попыток прорвать в театре границу между сценой и залом, миром зрелища и миром зрителя. Попыток, общих для всего авангарда начала ХХ века.

Разрыв занавеса в «Победе над Солнцем», конечно, не был просто «битьем посуды» русских футуристов. Через четыре года после премьеры оперы, в июне-июле достопамятного 1917 года Малевич в статье «Театр», написанной для журнала «Супремус», но тогда не напечатанной, пояснял смысл дерзкого начала этого спектакля:

«Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и [в] небо. Мы открыли новую дорогу театру и ждем апостолов нового»[127].

Если бы Малевич в беседе с Эйзенштейном процитировал этот текст, то режиссер узнал бы родственность не только приемов разрыва экрана и занавеса, но и мотивировок творческих устремлений. Задача разрывать «вопль сознания старого мозга. дикой толпы» перекликается с пресловутым призывом Эйзенштейна «кинокулаком. кроить по черепу».

Если не пугаться фразеологии революционной эпохи, то можно понять оба высказывания как желание разорвать не завесу на сцене или экран, а сознание заскорузлого, застрявшего в рабском безучастии зрителя[128].

За два года до разговора с Малевичем, в 1923 году, Эйзенштейн в первом же манифесте «Монтаж аттракционов» провозгласил свое кредо: «…истинным материалом театра является зритель».

Вскоре после этого разговора, в статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме» (1925), Эйзенштейн афористично определил свою профессию: «…режиссура – организация зрителя организованным материалом…»[129].

Позднейшие потуги объявить такую позицию идеологией «тоталитарности» основаны на недобросовестном политиканстве или на эстетическом невежестве.

Установка авангарда, обратившегося к новым выразительным средствам, по фундаментальному принципу не противоречила устремлениям классического искусства. Она подхватывала, в частности, одну из традиций русской культуры XIX века, с которой как будто спорила, – «учительскую тенденцию» литературы, живописи, музыки, освященную именами Гоголя, Толстого и Достоевского, Александра Иванова, Федотова и Сурикова, Мусоргского и Римского-Корсакова.

«Заумные» монологи, обращенные в «Победе над Солнцем» к зрителю в зале, следовали (осознанно или нет) призыву пушкинского Пророка: «глаголом жечь сердца людей». Этот призыв является экстремальной формой принципиально важной особенности поэтики Пушкина – «обращенного слова»: поэт в «Евгении Онегине», в поэмах, в лирике прямым обращением к читателю приобщает его к своему повествованию[130].

У истоков этой тенденции стоит древнерусская живопись с унаследованной от Византии направленностью образа непосредственно к зрителю. Передается она не только фронтальностью большинства персонажей, изображенных на иконах и фресках, – обращенностью их глаз к смотрящим на них, так что те и другие встречаются взглядами. Эффект выхода навстречу зрителю достигается и обратной перспективой, благодаря которой идеальный образ и сакральное пространство как бы проецируются в пространство реальности. Этот вид перспективы принципиально отличается от прямой – ренессансной, которая увлекает взгляд зрителя в картину иллюзорной реальности по ту сторону холста или стены.

Принцип обратной перспективы глубоко связан с философией христианского гуманизма, с идеей спасения человека и человечества через Боговоплощение. Необычайно сильное и глубоко чувственное воздействие этой идеи достигается, в частности, мозаикой «Одигитрия» в абсиде константинопольского собора Айя-София: Богородица с младенцем Иисусом будто летят из горнего мира в мир дольний ради его преображения и спасения.

Развернув броненосец килем к зрителям и адресовав им братское приветствие матросов, Эйзенштейн подхватил в кино не только эффект обратной перспективы, но и ее глубинный смысл.

Насколько правомерно утверждать, что режиссер, за которым не только в СССР закрепилась слава воинствующего атеиста, осознанно использовал традицию иконописи?

С начала 1930-х годов Эйзенштейн открыто говорит о том, что стремится к освоению в кино обратной перспективы. Поначалу он упоминает о ней в разработке замысла «Москва» (1934). Затем в фильме «Бежин луг» (1935–1937)