Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

воображении автора. Логично предположить, что именно он определял стиль и даже проблематику всего фильма или, по крайней мере, эпизода «Крестный ход в Александрову слободу» – финала первой серии.

Меня давно интересовало, почему среди множества дошедших до нас эскизов, сделанных Эйзенштейном к фильму, нет ни одного к этому кадру. Кажется, он зарисовал его лишь post factum, в 1946–1947 году, в заметках pro domo sua (для себя самого).

К счастью, сохранились не только эскизы режиссера. До нас дошли рукописи подготовительных и рабочих материалов, планы и варианты сценария, выписки из книг, срезки снятых, но не вошедших в фильм кадров, фотографии со съемочной площадки… Их сопоставление позволяет утверждать: ставшее классическим изображение родилось как импровизация, которой предшествовала сложная эволюция замысла. Сергею Михайловичу пришлось не раз пересматривать сценарное решение и режиссерскую трактовку эпизода, прежде чем этот кадр был снят. Менялись все компоненты будущего зрелища: состав персонажей и характер их действий, костюм и грим Николая Черкасова, игравшего Ивана, жесты актера и ракурсы съемок, мизансцены и реквизит. Дошло до пересъемки почти всего материала «Крестного хода», прежде чем Эйзенштейн придумал «формульный» кадр и его композиция появилась в видоискателе съемочной камеры Эдуарда Казимировича Тиссэ.

Свидетельство о хитрости самодержца

Во всех историях царствования Ивана IV рассказывается о его внезапном тайном отъезде из Москвы в Александрову слободу и об учреждении там опричнины. Историки по-разному описывают и оценивают исходные мотивы и последствия неординарного решения Ивана. И почти все сходятся на том, что спровоцированный им крестный ход, якобы умоливший грозного царя вернуться в стольный град, был одним из самых хитрых, коварных, рискованных, однако как будто достигших цели маневров на пути самодержца к безграничной власти. О нем практически умолчал, кажется, только один историк – Роберт Юрьевич Виппер, автор апологетической книги «Иван Грозный», которая впервые была издана в 1922 году. Через 17 лет именно ее оценил Сталин как «верную по концепции». По мнению вождя, Виппер опроверг «клевету буржуазных историков» на Ивана IV и правильно представил его как мудрого, дальновидного предшественника «прогрессивного царя-реформатора» Петра I[137].

Глава Комитета по делам кинематографии Иван Григорьевич Большаков, передавая Эйзенштейну желание (по сути, поручение) Сталина увидеть в его постановке фильм об Иване Грозном, несомненно, дал понять: трактовка личности и деяний царя в книге Виппера обрела статус государственной идеологической установки, в соответствии с ней историки и деятели искусств должны будут представлять теперь народу образ грозного царя как положительного героя и оценивать методы его правления как исторически оправданные.

Нетрудно представить себе реакцию Эйзенштейна на одно имя историка. Почти весь предшествующий 1939 год он добивался постановки фильма о деле Бейлиса, опозорившем в 1913 году Россию в глазах цивилизованного мира, и в том позорном процессе обвинителем от имени государства выступал Отто Юрьевич Виппер, родной брат историка. Тридцать первого декабря 1940 года Сергей Михайлович и сценарист Лев Шейнин написали письмо в ЦК ВКП(б), пытаясь получить разрешение на эту тему, хотя оба понимали, что заявка выглядит более чем несвоевременно как в контексте фальсифицированных судилищ над «врагами народа» в СССР, так и в обстановке пакта с гитлеровской Германией. Одиннадцатого января 1941 года на письмо ответил телефонным звонком один из главных идеологов страны. Эйзенштейн записал на копии письма: «Позвонил тов. Жданов и сказал, что эта тематика сейчас не представляет интереса. На вопрос „А что представляет?“ ответил, что с удовольствием встретится поговорить, для этого чтобы я звонил 14. I.41»[138].

И вот ирония Судьбы, или, возможно, гримаса Истории! Вместо фильма о том, что тихий киевский еврей-конторщик Бейлис не был виновен в мифическом «ритуальном жертвоприношении христианского подростка», Эйзенштейну предлагают участвовать в реабилитации царя, на совести которого кровь неисчислимых жертв его православных подданных, не говоря уже об инородцах и иноверцах сопредельных государств.

Эйзенштейн пообещал Большакову дать ответ на предложение недели через две – под предлогом необходимости познакомиться с материалом. Он не ограничился, конечно, установочным сочинением Виппера, а день за днем обстоятельно изучал книги о правлении Ивана IV – от переписки царя с князем Курбским и свидетельств о России того времени, оставленных современниками-иностранцами, до трудов крупнейших историков, изучавших летописи, документы, предания. Практически все они сходились на том, что это царствование было одной из самых трагических эпох в истории страны.

Николай Михайлович Карамзин, который взялся за «Историю государства Российского» ради «наставления царям», ныне живущим и будущим, с тщанием ответственного ученого и талантом незаурядного писателя создал образ государя-тирана как предупреждение о губительности подобных методов правления. Описание эпохи Ивана IV заняло почти два тома. В заключительной главе Карамзин четко определил смысл и цель своего труда:

«Жизнь тирана есть бедствие для человечества, но его история всегда полезна для государей и народов: вселять омерзение к злу есть вселять любовь к добродетели – и слава времени, когда вооруженный истиною дееписатель может, в правлении самодержавном, выставить на позор такого властителя, да не будет уже впредь ему подобных!»[139]

Соблазнительно думать, что нравственная установка великого историка сыграла свою роль в согласии Эйзенштейна ставить фильм об Иване Грозном. Ведь недавно, в том же 1940 году, он обдумывал еще один фильм – «Любовь поэта»: внешне – о «потаенной любви» Пушкина к жене Карамзина (по гипотезе Ю. Н. Тынянова)[140]. Но по сути это был фильм о судьбе Поэта в России и о дуэли Пушкина не столько с Дантесом, сколько с царем и его раболепным двором. Эйзенштейн не мог не заметить слова Пушкина в защиту Карамзина от нападок «молодых вольнодумцев»:

«…Несколько отдельных размышлений в пользу самодержавия, красноречиво опровергнутые верным рассказом событий, казались им верхом варварства и унижения. Они забывали, что Карамзин печатал „Историю“ свою в России; что государь, освободив его от цензуры, сим знаком доверенности налагал некоторым образом на Карамзина обязанность всевозможной скромности и умеренности. Он рассказывал со всею верностию историка, он везде ссылался на источники – чего же более было требовать от него? Повторяю, что „История государства Российского“ есть не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека»[141].

Разработкам фильма о Пушкине предшествовал иной замысел. В мае 1940 года Эйзенштейн рисунками представил себе, как может выглядеть на экране монолог «Достиг я высшей власти» – покаяние Бориса Годунова в Успенском соборе Кремля. Судьба вплотную подвела режиссера к проблематике мук совести преступного царя – вне всякой зависимости от заказа Сталина. Придуманный поначалу для экранизации всей трагедии, эпизод покаяния Бориса был вскоре переосмыслен в кульминацию фильма о судьбе самого Пушкина. Как мы знаем теперь, эта раскадровка монолога тематически и стилистически определила будущий фильм о царе