Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

утверждение, будто в кино «вещи не играют». Теоретические рассуждения на тему игры вещей остались в набросках, но можно понять логику его размышлений – в них есть ответ и на постулат Вертова о неиграющих вещах в кино, и на обвинения в плагиате.

В финале «Кино-Правды» № 21 кадр поезда произвольно вмонтирован после сюжета «смычки города и деревни»: режиссер титрами предписал обычному железнодорожному составу играть роль «поезда революции», который мчится, как сообщает впечатанный в изображение текст, «на всех парах по ленинским рельсам»…

Также в начале журнала хроникально снятое падение заводской трубы использовано в роли «Развала Промышленности»…

Также Вертов не раз в монтажные построения вставлял кадр все быстрее раскручивающегося маховика – в роли «ВозрождающегосяХозяйства»…

Последним примером Эйзенштейн часто предостерегал своих студентов от использования документального материала как декларативного символа: даже если поначалу он мог восприниматься как образ, то при назойливом повторении становился заштампованной эмблемой. Мчащийся локомотив, снятый камерой с уровня шпал, как раз и превратился в уже не впечатляющее клише «прогресса».

Механизмы броненосца играют в «Потёмкине» принципиально иную роль.

«Монтаж частей машин» (мотив индустриальной эпохи, характерный вовсе не только для хроник Вертова, но и для фильмов многих конструктивистов) обернулся во «Встрече с эскадрой», как отмечалось многими критиками, образом другого порядка и иного смысла.

Биение поршней и шатунов корабельных двигателей воспринимается не только как работающий с ускорением механизм, но и как учащающийся пульс взволнованного человеческого сердца…

Развороты послушных матросам орудий похожи не только на подготовку корабля к бою, но и на напряжение его мускулатуры.

Разверстые жерла пушек обращены к эскадре, будто застывшие в ожидании выстрела зрачки самого броненосца.

На протяжении всего пятого акта фильма происходит «очеловечивание машины»: «Потёмкин», будто сливаясь с экипажем, все больше обретает антропоморфные черты. Достигнуто это не только точным отбором материала (деталей корабля и действий матросов), но продуманностью точек съемки и крупности каждого кадра, четкостью композиций его элементов, выдержанностью ритма движений внутри кадров и ритма монтажной смены кадров, световыми эффектами и столкновениями фактур (ночной тьмы и лучей прожекторов, металла корпуса, взрезающего море, и дыма, стелющегося над волнами)…

Оптическая и ритмическая обработка материала метафорически соотнесена с состоянием экипажа, как один человек переживающего вероятный будущий бой.

В финале же и «броненосец», и «эскадра» разительно меняются: из кадров исчезают все приметы боевых кораблей: орудийные башни, пушки, прицелы, остаются лишь мачты с флагами расцвечивания и борта, вдоль которых ликуют матросы.

Переносом точек съемки и подбором выкадровок (мизанкадрированием, по термину Эйзенштейна), ракурсами камеры и сменой объективов удалось добиться преображения материала, которое не нарушает его «реальности», но выводит на другой уровень – уровень смысловой и эмоциональной воздейственности.

В практике и в теории вопрос о правде кино ставился Эйзенштейном в принципиально иной плоскости, чем провозглашал в это время Вертов.

Серия изображений взаимного братского приветствия матросов завершается кадром, снятым фронтально, чтобы корабль сыграл по режиссерскому замыслу – «развернулся» и килем двинулся прямо на камеру: матросы должны махать с экрана непосредственно в зал.

Эйзенштейн снимал фильм не для однократного показа в Большом театре. И после сеанса в обычном кинозале зрители более или менее ясно улавливали другой, не юбилейный смысл «Броненосца».

Когда фильм завершается братским приветствием, обращенным к зрителям, – оказывается несущественным вопрос, чье это приветствие: экипажа броненосца или матросов эскадры. Их противостояние снято предшествующими кадрами братания.

Вероятно, только в 1925 году и могло пройти сквозь бдительную советскую цензуру финальное приветствие из уникального момента революции 1905 года в меняющуюся современность. Эйзенштейн смог так завершить фильм потому, что 1925 год был уникальным в советской истории.

Премьера «Потёмкина» состоялась через 8 лет после падения царского самодержавия в России, через 5 лет после окончания братоубийственной Гражданской войны, через 4 года после отказа от жестокостей военного коммунизма и перехода к новой экономической политике, через год после смерти Ленина – и за 3 года до того, как расколы и конфликты в руководстве Политбюро ВКП(б) привели к самовластию Сталина.

Идеология нового государства, формировавшегося на руинах Российской империи, основывалась на идее классовой вражды и оправдывала насилие в решении социальных противоречий. Множество советских фильмов о революции еще долгие годы после «Потёмкина» строилось именно на «бескомпромиссной борьбе» до «окончательной победы».

Сюжетный материал «Потёмкина» организован так, чтобы после эскалации сцен насилия (попытки показательного расстрела на юте – бунта матросов и расправы с офицерами – убийства Вакулинчука Гиляровским – расстрела мирных жителей на Одесской лестнице) в финале оказалось реальное историческое мгновение, когда ни адмиральская эскадра, ни «Потёмкин» не стреляли.

«Величие общественного значения» этого факта, подчеркнутое в статье «Констанца», не ограничивается временем революции – фильм дает зрителю любой эпохи радость эмоционального приобщения к отказу от взаимного насилия – к переживанию нравственной истинности братства.

Уроки театра и живописи

В статье «О строении вещей» Эйзенштейн начал рассказ об исторической генеалогии разрыва занавеса с относительно недавней (1913 года) постановки в Петербурге футуристической оперы «Победа над Солнцем» Михаила Матюшина на текст Алексея Кручёных в декорациях Казимира Малевича. Он упомянул при этом о разговоре про постановку с самим художником.

Когда Казимир Северинович мог рассказывать Сергею Михайловичу о спектакле на Офицерской?

Ранним летом 1925 года – в период дружеского общения на даче Кирилла Ивановича Шутко (их общего приятеля) в Немчиновке, где сочинялся сценарий «1905 год»? Тогда можно было бы предположить, что в сентябре в Одессе, извлекая из «необъятного сценария» один эпизод – 42 «номера» – о бунте на броненосце и сочиняя на его основе новый фильм, Эйзенштейн в размышлениях о финале вспомнил рассказ Малевича про «Победу над Солнцем» – и придумал разрыв экрана.

Однако Сергей Михайлович вряд ли лукавит, когда утверждает в статье: «…как мне позже рассказывал Казимир Малевич…»

Их разговор вряд ли мог состояться после премьеры в Большом театре: было уже поздно обсуждать то, что не состоялось. Кроме того, в 1926 году наступило охлаждение их отношений – после статей Малевича о кино с упреками Эйзенштейну в недостаточном радикализме (чем, видимо, и объясняется ответная ирония режиссера по поводу футуристического «битья посуды»).

Скорее всего, идеей разорвать экран режиссер поделился с художником накануне юбилейного сеанса – до 25 декабря 1925 года. Вполне вероятно, он просил Малевича о помощи в реализации замысла, для чего надо было показать фильм в начале вечера – перед заседанием. Ведь художник официально входил в Комиссию Президиума ЦИК Союза ССР по ознаменованию памяти 20-летия 1905 года[122].

Вряд ли такое нарушение привычного протокола было под силу Малевичу, но он в ответ мог рассказать о «Победе над Солнцем», чтобы вольно или невольно подчеркнуть приоритет футуристического спектакля.

Правда, представление оперы Матюшина-Кручёных в театре «Луна-парк» на Офицерской не завершалось, а начиналось разрывом, и даже не одного, а