Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Далее в сценарии следовала «необъятная» историческая панорама первой революции в России. Она была перенасыщена эпизодами взаимного ожесточения борьбы: протестов народа против самодержавия и ответных репрессий, погромов, карательных акций царизма. Как и «Стачка», «1905 год» должен был завершиться трагически: боем своих против своих на Красной Пресне и взрывом баррикады. Такой финал предвещал вторую русскую революцию 1917-го и Гражданскую войну – подобно тому, как образ «мертвого поля» в финале «Стачки» был своеобразным предварением трагедий 1905 года.
В сценарии «1905 год» единственным эпизодом с человечным исходом противостояния сил был как раз конец второй части:
«129. Броненосец спит.
130. Приближение эскадры.
131. Тревога на „Потёмкине“. Боевая готовность.
132. Встреча с эскадрой. Наведенные друг на друга дула пушек.
133. Момент страшного напряжения.
134. Эскадра проходит медленно мимо.
135. Взрыв общего ура. Эскадра приветствует „Потёмкина“»[114].
Эти семь номеров Эйзенштейн разработал в Одессе в целый пятый акт «Потёмкина». Два последних номера определили финал фильма.
Такое завершение вызывало у некоторых категорий зрителей, как выяснилось после премьеры в прокате, претензии к режиссеру.
Один из упреков состоял в «недоумении» педантов: они уличали Эйзенштейна в нарушении исторической правды. А где же настоящий конец бунта потёмкинцев? Где их вынужденная капитуляция в румынском порту Констанца? Где рассеяние восставшей команды, выдача большинства матросов царскому правительству, казнь Матюшенко, руководившего бунтом?
Эйзенштейн не стал оправдываться – наоборот, он объяснял, почему при преображении сценария «1905 год» в «Броненосец» даже не предполагался «исторически правдоподобный» финал фильма.
Написанная в начале 1926 года статья «Констанца (Куда уходит „Броненосец Потёмкин“)» начиналась решительным заявлением:
«Куда же уходит „Потёмкин“? Вот вопрос, который ставится очень многими зрителями. Встретились, „помахали“, прошли, но куда же пошли?
Это, конечно, не только обывательское любопытство или рабочая любознательность – берущие верх над осознанием величия общественного значения факта, что адмиральская эскадра не стреляла.
И после этого максимума мыслимой в тех условиях революционности ставить „Потёмкина“ – морального победителя пушек царизма – в обстановку дорассказывания анекдота, правда, величественного и трагического, о „корабле-скитальце“ есть все-таки снижение величия этого факта»[115].
Не только «фактическая история», но привычная «драматургическая логика» – нарастающее напряжение взаимной жестокости (попытка «показательной» казни матросов на юте – беспощадная расправа команды с офицерами – массовый расстрел на Одесской лестнице…) – как будто требовали в пятом акте трагедийной развязки, обличающей царский режим. Эйзенштейн предпочел завершить фильм моментом радостного братания.
Уже в этом счастливый финал «Потёмкина» принципиально отличается от привычного для кино хеппи-энда: он достигнут не за счет победы одной стороны конфликта над другой.
Эйзенштейн уравнивает моральную победу восставших «над пушками царизма» и «величие общественного значения факта, что адмиральская эскадра не стреляла». Тут не столь уж важно, какими соображениями в реальности руководствовались «адмиралы», дважды пропустившие мятежный корабль без единого выстрела, – важно было, что в тот исторический момент прервалась эскалация насилия.
Мы вернемся позже к этой стороне финальной ситуации. Сейчас обратим внимание на другой ее аспект.
Наглядным ответом на вопрос, что же «случилось дальше», – ответом не локальным («фактическим»), не фабульным («анекдотическим»), а историческим – было празднование 20-летия революции 1905 года в Большом театре. И неслучайно в статье «О строении вещей» дважды повторено одно слово: «реальное мемориальное торжественное заседание реальных людей – участников событий 1905 года». Реальность на сцене должна была восприниматься как завершение фабулы фильма.
Вероятно, именно ради такого преображения реальности в образ победы Эйзенштейн и придумал для финала фильма разрыв занавеса-экрана, позади которого сидел бы президиум начинающегося юбилейного заседания.
Этой части замысла не суждено было реализоваться. Но оказалось, что и без эффектного аттракциона, просто самим фактом показа фильма на юбилее в Большом театре прочитался образ «победной эстафеты», соединившей не только две эпохи, но также историческую картину революции на экране и факт празднования ее юбилея двадцать лет спустя[116].
Как ни парадоксально, соотношения и взаимопревращения кино и жизни тоже вызывали тогда полемику – уже не между режиссером и историками, а между коллегами-кинематографистами.
Уже больше года шел спор Эйзенштейна с Дзигой Вертовым о «правде в кино», определяющей-де пути развития новой кинематографии. Обострение этой схватки после премьеры «Потёмкина» спровоцировал как раз «наезд корабля на экран».
Вертов, как известно, настаивал на том, что только документальная съемка реальности обеспечивает правдивость экранного зрелища. По его убеждению, верность «кино-правде» сохраняет лишь его объединение «Кино-глаз», любая же форма игрового кино априори является фальсификацией – нарушением «правды жизни». Снятую на натуре и построенную в монтажной поэтике «Стачку» Вертов рассматривал как «опыт прививки некоторых методов построения „Киноправды“ и „Кино-глаза“ к художественной кинематографии», сам же дебют Эйзенштейна расценивал как «крупнейшее поражение методов и принципов худож[ественной] кинематографии, нанесенное „Кино-глазом“ не непосредственно, а руками самих же кинохудож[ественных] работников»[117].
Полемика «неигровой фильмы» с «игровой» перешла в почти враждебные отношения режиссеров, когда Вертов обвинил Эйзенштейна уже не в подражании «кинокам», а в прямом плагиате – именно из-за последнего кадра «Потёмкина»[118].
19 марта 1926 года, ровно через два месяца после прокатной премьеры «Броненосца» в Ассоциации революционной кинематографии, Вертов заявил: «Выбрав путь наименьшего сопротивления – путь заимствования, Эйзенштейн уже на полдороге не останавливается. ‹…›
В частности, картину „Потёмкин“ он строит под впечатлением „Ленинской Кино-Правды“, которую сам признает сильно воздействующей и, быть может, незаметно для себя подпадает под ее сильнейшее влияние.
„Ленинская Кино-правда“ начинается с борьбы восставшего пролетариата, середина картины строится вокруг смерти вождя, кончается на моменте победы и бодрости поездом революции, который наезжает на зрительный зал и проносится над головами зрителей. „Потёмкин“ также начинается с борьбы восставших, середина картины строится вокруг смерти вождя Вакулинчука, заканчивается на моменте победы и бодрости броненосцем, наезжающим на зрительный зал»[119].
Еще в начале 1925 года Эйзенштейн был вынужден отбивать атаки Вертова. В статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме» он едко высмеял попытку объявить плагиатом финал «Стачки», где постановочные кадры кровавых репрессий в царской России метафорически смонтированы с документальными кадрами реальной бойни: в «Кино-глазе», как утверждал Вертов, среди хроники жизни города тоже были кадры, снятые на скотобойне[120].
В 1926-м Эйзенштейн даже не стал отвечать на аналогичное обвинение. Ему представлялось странным сравнение абсолютно разных по смыслу, материалу и движению кадров поезда и броненосца, «наезжающих на зал». Задел совсем иной, направленный против него постулат Вертова:
«…Он берет от „Кино-Правды“ и „Кино-Глаза“ прием показа вещей, который нами применялся из тех соображений, что вещи не играют, он берет у нас прием монтажа частей машин, прием показа митингов и т. д.»[121].
Отбросив выпад против него лично, пропуская претензию «киноков» на первенство в показе машин, Эйзенштейн решает оспорить
