Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

редкостного единства своего произведения, которое развивается сразу в нескольких измерениях: реальном и фантастическом, историческом и современном, документальном и метафорическом.

Это единство достигнуто целым комплексом поэтических средств и приемов.

Среди них повторы и «рифмы» ситуаций (подобно двум встречам Героя со Львами и Всадником).

Среди них и слова-лейтмотивы, проходящие через разные ситуации и сквозь противоборствующие силы, выявляя или меняя их и свой собственный смысл. Скажем, понятие «зло» развивается от образа города, заложенного Петром «назло надменному соседу», через «злые волны» взбунтовавшейся Невы, до угрозы «Ужо тебе!», которую Евгений, «злобно задрожав», бросает Истукану.

Среди них, наконец, амбивалентные образы, стягивающие в себе трагические противоречия и разнонаправленные тенденции, – в их числе как бы восстающие из вод Потопа и чудом оживающие Мраморные Львы. Этот образ стоит в ряду других чудес – дивного вознесения «юного града» Петра «из тьмы лесов, из топи блат» и ужасающего превращения Невы-Больного, Невы-Челобитчика в выходящую из берегов Неву-Разбойника.

Львы – последний образ, подготавливающий страшное обращение и скок Медного Всадника. Они возвращаются в момент окончательного перехода повествования из плана «реального» в «фантастический», а вернее – в открыто метафорический.

Воспоминание о пророчестве

Соблазнительно успокоиться, указавши на Оживающего Льва из «Медного всадника» как на один из наиболее вероятных прообразов Взревевшего Льва из «Потёмкина».

И в самом деле: неужто Эйзенштейн, снимая для «замершего» в 1905 году Петербурга Адмиралтейство, Исаакиевский собор и памятник Петру, не обратил внимания на стоящий рядом с ними знаменитый «дом со львами» Лобанова-Ростовского – и не вспомнил поэму Пушкина?

А позже, в Алупке, у дворца Воронцова (того самого, с которым Пушкин не ладил в Одессе) – неужели режиссеру не припомнилась «петербургская повесть», когда, будто нарочно пародируя спасение бедного Евгения, незадачливый сторож взгромоздился на мраморного льва?

Не это ли совпадение мотива – наглядное доказательство влияния поэмы на режиссера?

Однако о чем говорит вполне вероятная реминисценция в фильме образа из поэмы? Неужели это просто повторенная «мысль отдельно»? Или тут есть новое «соображение понятий»?

С другой стороны, при столь очевидном родстве – было ли «культурное заимствование метода и приема в чистом смысле слова»?

Эйзенштейн писал о своем Взревевшем Льве в самых разных теоретических контекстах.

Оживание трех статичных скульптур при последовательном показе на экране было для него четким примером того, что монтаж в новом качестве и на новом уровне повторяет исходный первофеномен (Urphanomen) кино – восприятие эффекта движения из быстрой смены неподвижных фотограмм[101].

Удача Льва, по признанию режиссера (в статье «ИА-28» и других текстах), родила знаменитую секвенцию «богов» в «Октябре» и привела к гипотезе о возможности «интеллектуального кино», построенного на «отношениях между предметами и явлениями»[102].

Именно потёмкинский Лев стал хрестоматийным примером монтажной метафоры и вообще поэтической образности в кино, хотя ему предшествовали разнообразные (в том числе монтажные) тропы в фильмах Мельеса и Гриффита, Штрогейма и Вертова.

Чаще всего Эйзенштейн вспоминал Льва, когда излагал свое понимание патетической композиции. Ее он трактовал как структуру перехода (перескока) зрелища или повествования в новое качество: в иносказание – от «документальности» изложения, в «фантастику» – от реальности, в возглас – от жеста и т. д.[103]

Но мало того – он предлагал и смысловую трактовку «Взревевшего Льва», не совпадавшую ни с одним толкованием этой метафоры критиками. Вот одна из самых известных ее формулировок – в статье «Диккенс, Гриффит и мы»:

«В „Броненосце Потёмкине“ три безотносительных [к действию] крупных плана разных мраморных львов в разных положениях сплавлялись в одного вскочившего льва и, больше того, в другое киноизмерение – воплощение метафорического возгласа: „Взревели камни“…»[104]

Сейчас, видимо, уже невозможно установить, когда в сознании режиссера возник этот «возглас» – в результате сложившегося на пленке и проверенного на зрителе кинообраза или в те долгие минуты колебаний, когда он сосредоточенно «ленился распаковывать камеру», тормозя решение целым «кило винограда». Но режиссер, конечно, помнил источник выразительной словесной метафоры.

Сергей Эйзенштейн – «мальчик-пай» из Риги с отметкой «отлично» по Закону Божию – должен был знать этот метафорический возглас из Евангелия от Луки (Лк. 19:37–40): «А когда Он приблизился к спуску с горы Елеонской, все множество учеников начало в радости велегласно славить Бога за все чудеса, какие видели они. Говоря: благословен Царь, грядущий во имя Господне! мир на небесах и слава в вышних! И некоторые фарисеи из среды народа сказали Ему: Учитель! запрети ученикам Твоим. Но Он сказал им в ответ: сказываю вам, что если они умолкнут, то камни возопиют».

Финальный образ этой евангельской притчи, в свою очередь, восходит ко гневному предсказанию в ветхозаветной Книге Пророка Аввакума (Авв. 2:9-12): «Горе тому, кто жаждет неправедных приобретений для дома своего, чтоб устроить гнездо свое на высоте и тем обезопасить себя от руки несчастия! Бесславие измыслил ты для твоего дома, истребляя многие народы, и согрешил против души твоей. Камни из стен возопиют и перекладины из дерева будут отвечать им: „Горе строящему город на крови и созидающему крепости неправдою!“»

Страстная метафора Аввакума (единственное в Ветхом Завете выражение о вопиющем камне и вторящей ему «деревянной балке» – в буквальном переводе И. Д. Амусина)[105] является прямой и резкой инвективой – обличением неправедной Власти.

Его пророчеством можно выразить смысл и «Драмы на Тендре», и «Одесской лестницы» – основных трагедийных ситуаций «Потёмкина»…

Стоило ли нам разворачивать педантичный анализ, если сам режиссер указал – пусть неявно – на генезис и семантику своего «дерзкого образа»? Не достаточно ли было просто упомянуть в комментариях Святое Писание – источник использованной в монтажном тропе словесной метафоры?

Но как быть с указанием Эйзенштейна на памятник Петру – и со всеми вытекавшими отсюда следствиями, которые и потребовали исследования?

А вместе с тем – разве инвектива пророка Аввакума не возвращает нас и к «петербургской повести» Пушкина, к ее проблематике и образности?

Очевидно, что с образом «гнезда… на высоте» (которое оборачивается «городом на крови») может соотноситься не только тема губительного возвышения-пьедестала у Эйзенштейна, но и мотив высоты («вышины») у Пушкина («…В неколебимой вышине», «…прямо в темной вышине», «Простерши руки в вышине») – мотив, достигающий апогея в прямом (и единственном в «петербургской повести») обращении Автора к Петру:

О мощный властелин судьбы!Не так ли ты над самой безднойНа высоте, уздой железнойРоссию поднял на дыбы?

Непосредственным продолжением авторского монолога становится бунт Героя против «горделивого Истукана» – «этого литого лжеучителя», по слову того же пророка Аввакума (Авв. 2:18).

И разве не соответствует ветхозаветному воплю Ожившего Камня шепот бедного Евгения, сорвавший с пьедестала Медного Всадника:

Добро, строитель чудотворный!Ужо тебе!

Но тут важно отметить, что аввакумовский образ не исчерпывает конечного смысла ни поэмы, ни фильма.

Уже у апостола Луки (единственного из евангелистов, упомянувшего притчу Иисуса) образ «возопивших камней» обрел альтернативу – «велегласное славословие» учеников милосердного