Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Акт второй: «Драма на Тендре».
На палубу броненосца, где выстроен экипаж, поднимается из люка командир Голиков. Небрежный кивок матросам, рука под козырек офицерам. Развернувшись, капитан поднимается (тут Эйзенштейн внезапно переводит зрелище на более общий план и вновь возвращается к прежней крупности – вопреки законам монтажного чистописания дважды показывается одно и то же движение: его значимость не должна пропасть!) – капитан взгромождается на стальной пьедестал (тумбу канатного кнехта). Теперь командир возвышается над экипажем – воплощение власти и силы. Приказывая выйти вперед тем, «кто доволен борщом» (кто согласен и впредь подчиняться унизительному «порядку»), Голиков вскидывает в повелительном жесте руку.
И снова взлетает рука, когда не удается попытка легко покорить матросов: капитан жестом подчеркивает угрозу – вздернуть недовольных на рею.
КОМАНДИР НА БУХТЕ КАНАТА. «…ВЗДЕРНУ НА РЕЮ!». ПРИЗРАКИ КАЗНЕННЫХ
(Попутно заметим деталь, в 1925 году родившуюся не столь уж, быть может, случайно: на мачте, куда указует перст Голикова, призрачно проступают пока воображаемые жертвы – пятеро повешенных, как на памятном для российской истории Петропавловском кронверке после подавления бунта декабристов.)
Вызвав на ют караул, Голиков уступает самому жестокому из офицеров, Гиляровскому, командование расстрелом и место на стальном «пьедестале»!
Случайность ли – это перемещение?
Культуру мизансцены Эйзенштейн усвоил еще в школе Мейерхольда. Даже еще раньше, в юношеских театральных проектах периода Гражданской войны, ему была ведома тенденция вовлечения в игру не только горизонтали сценической площадки, но и вертикали над нею. Тут сказалось увлечение средневековыми мистериями и мираклями, с их совмещением в одном игровом пространстве Неба, Земли и Ада. Придя в кино, Эйзенштейн понял кадр не столько как пространство для выразительной игры (подобно Л. В. Кулешову), но как выразительное пространство, играющее всеми своими элементами и измерениями. Поэтому при анализе его кадров заслуживает особого внимания семантика пространственных соразмещений и перестроений.
В сцене расстрела на юте есть персонаж, расположенный выше капитана на «пьедестале». Это корабельный священник. Он появляется в решающий момент – перед выстрелом – на верхней палубе, над трапом, с распятием в поднятой руке. По господствующей идеологии власть небесная превыше власти земной, принцип милосердия выше закона насилия. Но, протягивая распятие, поп не останавливает готовящееся убийство, а благословляет его: служитель культа – прислужник палачей. Поэтому попа в сцене расправы с офицерами низвергнут (назвав халдеем, то есть язычником!) в люк – «в преисподнюю»[94].
И так же не случайно в начале восстания Вакулинчук взлетит выше верхней палубы – на орудийную башню, чтобы с этого гигантского стального подиума призвать взбунтовавшихся матросов: «Бей драконов! Бей!»…
СУДОВОЙ СВЯЩЕННИК НА ВЕРХНЕЙ ПАЛУБЕ. ВАКУЛИНЧУК НА ОРУДИЙНОЙ БАШНЕ. «БЕЙ ДРАКОНОВ! БЕЙ!»
Можно утверждать наверняка, что Эйзенштейн придумал эту мизансцену с огромным пьедесталом для Вакулинчука, чтобы сделать очевидной трагическую вину Героя: только что прервавший неправедную казнь спасительным словом «Братья!», он бросает теперь товарищам беспощадный клич к расправе с офицерами. И, по закону классической трагедии, Герой должен расплатиться за эту вину собственной гибелью.
Как известно, реальный Вакуленчук был застрелян офицером Гиляровским в самом начале конфликта из-за червивого мяса – как раз его гибель послужила причиной бунта матросов и расправы с офицерами. Педанты-историки поругивали режиссера за отступление от фактов, даже благоволившие ему критики высказали упрек из-за «запоздалой» и «слишком красивой» сцены смерти матроса от пули офицера. В защиту не отвечавшего на обе претензии постановщика выдвигали только один аргумент: драматургически было удобнее перейти от сцены гибели Вакулинчука в конце второго акта, фактически после победы бунта, к сцене траура в начале акта третьего.
Сегодня понятно, почему никто из многих, отмечавших близость пятиактного фильма к строю античной трагедии, не обратился к одной из ее закономерностей и не отметил трагическую вину Героя, призвавшего к насилию в ответ на насилие. Не только в Советском Союзе идеологическая установка не давала, вольно или невольно, возможности обращать внимание на эту тему.
Вернемся к первому в фильме появлению мотива пьедестала.
Гиляровский занимает командирское возвышение. Но он не повторяет жеста Голикова. Угрожающее движение руки преображается во вскидываемые винтовки караула. Еще одной ипостасью этого жеста начинают восприниматься стволы корабельных орудий, грозно простертые в сторону обреченных: это – один из лейтмотивов «драмы на юте».
Первое из этих превращений – повелительного жеста в извергающие смерть винтовки – со всей силой будет отыграно в «Одесской лестнице».
Второе – станет основным пластическим и образным мотивом во «Встрече с эскадрой»…
Но самый ранний по времени съемки – кадр с Памятником, из-под тяжелой руки которого возникают шеренги с винтовками наперевес. Не исключено, что именно он стал ориентиром и ключом к разработке основных ситуаций фильма.
Образ Карающего Монумента, запечатленный на пленку в первый же съемочный день «Потёмкина», мог определить собой тему «человека на пьедестале» во втором акте, снятом месяц спустя; наступление безликой металлической громады царской эскадры (в акте пятом) – новая, еще более дегуманизированная степень образа антропоморфного Медного Идола, двинувшего на людей бездушный строй карателей.
Или – двинувшегося на них господствующего Режима?
Ибо эти беззвучные, но гулкие шаги по ступеням и немые, но грохочущие в памяти выстрелы в безоружных людей разительно перекликаются со строками «петербургской повести» Пушкина – о Памятнике, преследующем Человека:
…Бежит и слышит за собой —Как будто грома грохотанье —Тяжело-звонкое скаканьеПо потрясенной мостовой.Люди и скульптурыНаша гипотеза о подготовке «оживления» алупкинских львов съемкой памятника Петру на Сенатской площади разрослась в предположение, будто целая тема в образной системе «Потёмкина» генетически и смыслово связана с «Медным всадником» Пушкина.
Скажем сразу: мы не располагаем прямыми свидетельствами о том, что во время съемок Эйзенштейн вспоминал трагическую «петербургскую повесть».
Поэтому постараемся проследить по сохранившимся документам, как складывалась и формировалась у Эйзенштейна образная тема «люди и статуи».
В монтажном сценарии «Лестницы в Одессе» – первого эпизода, сочиненного, собственно, для «Потёмкина», – не предусмотрены ни Дюк на верхней площадке, ни упреждающий панику толпы «пушкинский» титр «И ВДРУГ…».
Цитирую начало разработки, выпуская однородные «номера»:
«1. Об[щий план]. Из диафрагмы. Лестница, смотрят.
2. Ср[едний]. Смотрят.
‹…›
11. Детей подымают в кадр.
12. Старик смотрит.
13. Кр[упно]. Ребенок кричит.
14. Калека мчится между ног. ‹…›
20. Человек падает в кадр.
21. Ноги солдат.
22. Залп со спины сверху»[95].
Обратим внимание: первое изображение карателей (21 и 22) должно появиться на экране двумя кадрами – шагающими сапогами и стреляющими винтовками – безликих карателей. Памятника в этой сценарной разработке нет вообще.
Легко представить себе, что Дюк попал в кадр случайно. Например, так.
22 сентября 1925 года, во вторник, на Приморский бульвар к «спуску» (так одесситы называли широкую каменную лестницу) собрана большая массовка.
