Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Значит ли это, что уже в ту августовскую ночь Эйзенштейн догадался монтажом трех статичных кадров оживить скульптуру? Не скрыто ли это во фразе: «…„Пётр“… львами взревел…»?
Ничего невероятного в такой гипотезе нет. Подобная идея могла – пусть бессознательно и подспудно – родиться в воображении режиссера, едва «Пётр» возник среди «типажей» будущего фильма. Ибо для любого человека, сформированного русской культурой, памятник на Сенатской (еще раньше – Петровской) площади связан не только с первым российским императором. Не только с городом на Неве. Не только с восстанием декабристов. Кроме того – и часто даже прежде всего, – он возникает в памяти как оживающий монумент – как пушкинский Медный Всадник.
Мысль о Пушкине возникала в воображении Эйзенштейна еще весной или ранним летом 1925 года – на даче в Немчиновке, где сочинялся сценарий «1905 год».
Это не предположение, а факт. Непосредственно перед эпизодом забастовки на электростанции – тем самым эпизодом, который завершается «замершим городом», – обозначен сюжет: «37. Митинг у памятника Пушкину».
Знаменательно, что из множества манифестаций против самодержавия, запятнанного кровью мирного шествия Девятого января, выбран митинг у памятника поэту: сам Пушкин как бы приобщен к народному протесту против деспотизма.
Сюжет 37-й – с изображением Пушкина – не снимался. Но заключенный в нем мотив скульптуры, участвующей в действии, также мог подготовить идею съемки Медного всадника – что в свою очередь через три месяца обернется импровизацией на тему оживающего льва.
Более того, создается впечатление, что этот мотив вообще не покидал воображение режиссера и в алупкинской находке лишь достиг своей кульминации. Ведь знаменитый Лев – вовсе не первый в «Потёмкине» образ ожившей скульптуры. Его предваряет (и в композиции фильма, и по времени съемки) «вспорхнувший» от залпа броненосца каменный Амур.
Три фигурки амуров, украшающих Одесский оперный театр, были сняты 5 октября. Сняты таким образом, чтобы скульптура «ожила» в монтаже. Эйзенштейн об этом, конечно, помнил, когда неделю спустя увидел в Алупке львов. Помнил и потом, когда писал в статье «ИА-28» о статуе как типаже:
«Впервые она торжествует, „сыграв“ живого: монтажный трюк с поворотом амура на Одесском театре, заменяющим „движением“ фигуры с вытянутой рукой – полет снаряда, и монтажный трюк „вскочивших“ в [Алупке][92] мраморных львов на разорвавшийся снаряд в Одессе. Статуи „сыграли“ как люди…»
«Кумир с простертою рукою»В эпизоде «Одесская лестница» – не в самом конце его, где торжествуют оба «трюка», а в самом начале – есть еще один образ, созданный при участии монумента.
В первый же день съемок собственно «Броненосца», 22 сентября 1925 года, камера Эдуарда Тиссэ «взяла» кадр, который в рабочем дневнике Максима Штрауха записан так:
«12. Общ[ий] план расстрела. Сверху. На станке через Дюка»[93].
…Окончательно смонтированная «Лестница» начинается титром «И ВДРУГ…». В четырех коротких фрагментах резким толчком (сыгранным и актерски, и монтажно) запрокидывается голова девушки. В двух следующих кадрах – начало безумного бега толпы вниз по ступеням. И только затем экран показывает причину панического испуга – шеренгу карателей, вступающих на верхнюю площадку.
В этом кадре на переднем плане стоит, обращенный к нам спиной, – не вспоминается ли чеканный пушкинский стих? – «Кумир с простертою рукою»!..
В огромной, доминирующей на экране бронзовой фигуре трудно узнать знаменитого «Дюка» – сравнительно небольшой памятник герцогу Ришелье, стоящий в Одессе над бывшей Ришельевской – ныне Потёмкинской – лестницей.
Ваятель Иван Петрович Мартос создал почти лирический образ новороссийского генерал-губернатора, поставив на скромный постамент соразмерную с человеческим ростом фигуру, рука которой протянута ладонью вверх – мирным жестом Дарителя.
Эйзенштейн и Тиссэ преобразили скульптуру. Они нашли ту единственную точку съемки (с дощатого «станка» – пратикабля) и тот единственный тип объектива (тогда максимально широкоугольного – с фокусным расстоянием 28), при которых статуя грозно возвысилась над лестницей и портом. Рамка («обрез») кадра, оставив за пределами видимости пьедестал и ноги фигуры, подчеркнула тогу и увенчанную лавром главу. А ракурс, «параллельный» направлению бронзовой руки, скрыл положение кисти: жест Дарителя уподобился жесту Повелителя! Похоже на то, что из облика Дюка извлекался образ иного монумента – того, который снимался на площади Декабристов в Ленинграде.
ИВАН МАРТОС. ПАМЯТНИК ДЮКУ ДЕ РИШЕЛЬЕ. КАДР ЭПИЗОДА «ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА». СЪЕМКА ЧЕРЕЗ СТАТУЮ. ФОТО В. ФЕФЕРА
Кадр с Дюком поставлен так, чтобы шеренга карателей возникала из-под нижней кромки экрана – будто из незримого подножья гигантской статуи и как бы повинуясь ее властной длани. Через одиннадцать кадров после первого появления – кадров, в которых нарастает безумие бега расстреливаемой толпы, – статуя вновь появляется на экране: Медный Идол высылает вторую волну карателей. Он появится и в третий раз, врезаясь в картину объятого страхом народа.
Если соединить эти три фазы, окажется, что был снят один относительно длинный кусок, Эйзенштейн разрезал его при монтаже. Но он вмонтировал в фильм все три фрагмента до того, как в отдельных кадрах стала возникать сама шеренга. Режиссер явно стремился запечатлеть в восприятии зрителя образ Повелевания прежде образа Подавления.
…В бесчисленных пересказах «Потёмкина» неизменно вспоминается «безголовый строй» – «тупая, бесчеловечная машина уничтожения» – «бездушное орудие репрессивного режима». При анализе указывают и на средства, которыми достигнута образная характеристика карателей: рамкою кадра исключены их лица – на протяжении всей «Лестницы» варьируются разновеликие планы неумолимо шагающих сапог. Но от внимания исследователей, кажется, ускользнул образ, с которого начинается показ смертоносного марша: непререкаемый жест безликого Медного Истукана. Ускользнул потому, что фильм был искажен в самом начале своей истории и на долгие годы.
В марте 1926 года Эйзенштейн был вынужден частично перемонтировать фильм в Германии, куда продали негатив. Кроме навязанных цензурой купюр он сделал ряд перестановок – в том числе в начале «Одесской лестницы».
Эпизод начинался, как мы помним, с титра «И ВДРУГ…» и стремительного бега толпы; только после этого показывалась причина панического испуга. Такой монтажный порядок, кстати, совершенно аналогичен «словорасставу» (термин Эйзенштейна) в кульминации «Медного всадника» – сначала та же авторская ремарка «И вдруг», затем паническая реакция героя и только потом причина испуга:
…И вдруг стремглавБежать пустился: показалосьЕму, что грозного царя,Мгновенно гневом возгоря,Лицо тихонько обращалось…В Берлине режиссер (вероятно, по обычной просьбе прокатчиков «чтобы зрителю было понятнее») пошел на компромисс: после титра он вставил крупные планы стреляющих винтовок и шагающих сапог. Эти ударные кадры взяты из цензурно подрезанной сцены с коляской. Увы, они заглушили изображение с Идолом. Да, в Германии Эйзенштейн и не мог рассчитывать (если ожидал этого от российской публики!) на ассоциации с «петербургской повестью» Пушкина. Но мог ли он предполагать, что перемонтированный вариант на протяжении полувека будут смотреть и его соотечественники?!
Лишь в 1975 году, при восстановлении первоначальной версии
