Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Не в этот ли момент режиссер отступает от своей предварительной разработки и решает снять с обратной (верхней) точки солдатский строй не просто «со спины», но «через Дюка»?
Однако, отметим еще одну находку по сравнению с монтажным сценарием – безусловно, заранее подготовленную: на съемку были вызваны конные «казаки».
Рабочий дневник Максима Штрауха сообщает, что сразу после двух планов мирной лестницы снимали мечущегося безногого инвалида по фамилии Коробей: «3. С ниж[ней] улицы. Коробей шныряет. Увидел 6 казаков».
И в этот же день, еще до того, как кинокамеры переместятся на верхнюю площадку лестницы, первая из них (уже не со «станка», а с колокольни портовой церкви) снимает 10-й и 11-й кадры: «Снизу лестницы. Солдаты. Залпы. Казаки. С церкви».
Режиссерская разработка не предусматривала участия конных карателей в эпизоде расстрела. Казаки должны были появиться на экране лишь после залпа броненосца (за пределами «бойни на лестнице») как символ правительственного контрудара – как предварение наступающей эскадры (см. цитату ниже).
ОДЕССА ПРИВЕТСТВУЕТ ВОССТАВШИЙ КОРАБЛЬ. РИСУНОК В ЖУРНАЛЕ VIA NUOVA (1905); ОДЕССИТЫ ПРИВЕТСТВУЮТ МАТРОСОВ БРОНЕНОСЦА. КАДР ИЗ ФИЛЬМА; «ДЮК» (ПАМЯТНИК ГЕРЦОГУ ДЕ РИШЕЛЬЕ). СОВРЕМЕННОЕ ФОТО
Значит, Эйзенштейн еще накануне съемки решил ввести конников внутрь эпизода: обезумевшая от страха толпа как бы зажимается карателями в тиски – пули сверху, нагайки снизу.
Формула такого образа безжалостной репрессии была найдена еще в сценарии «1905 год» – в наметке эпизода «Кровавое воскресенье»:
«73. Площадь Зимнего дворца.
74. Встреча процессии с войсками.
75. Команда стрелять.
76. Залп.
77. Кр[упно]. Ужас на лицах.
78. Кр[упно]. На объектив мчатся казаки.
79. Удар казака шашкой по объективу».
Показателен сам факт, что Эйзенштейн перед съемками «Лестницы» вспоминает «большой» сценарий «1905 год» и насыщает его образностью одесскую разработку. Впоследствии, в статье «Двенадцать апостолов» он подчеркнет: «Сцена на лестнице вобрала в себя и бакинскую бойню, и Девятое января…»
Еще показательнее, как популярный с дореволюционных времен символ царского деспотизма – конный казак с нагайкой или шашкой – был использован в «Стачке».
КАДРЫ ЭПИЗОДА «МАЕВКА» ИЗ ФИЛЬМА «СТАЧКА» (1924)
Возможно, не случайно уже здесь над митингующими рабочими, впервые дерзнувшими бросить предупреждение власти, дважды застывает вздыбленный конь. Мотив конных казаков, которые преследуют бунтовщиков, был развит в трагическом финале «Стачки» – разгроме рабочей слободки.
И вот что еще показательно: придуманный для «Кровавого воскресенья» кадр казака, бьющего по объективу, был снят еще до «Одесской лестницы», но в Одессе. Снят даже до того, как «1905 год» окончательно стал «Броненосцем „Потёмкин“».
Имеет смысл задержаться на истории его создания.
Сразу после приезда на юг группа Эйзенштейна сняла «Забастовку рабочих Сытинской типографии» – один из эпизодов сокращенного варианта «1905 года», который надеялись успеть сделать к юбилею. По раннему замыслу, с этого эпизода начинался показ растущего стачечного движения по всей России – вплоть до «замершего Петербурга». В сценарной записи «сытинцы» занимают всего четыре «номера». На съемках же в Одессе эпизод вырос в целую баталию между печатниками и казаками.
Средний и крупный планы замахнувшегося в ярости казака, снятого для «сытинцев», оказались необходимыми в кульминации картины зверств карателей на Одесской лестнице. Оба плана вмонтированы в кульминацию эпизода – после переворачивающейся коляски, перед гневным выстрелом броненосца. Они использованы необычным для «Потёмкина» способом – последовательным укрупнением одного объекта: средний план казака – и (рывком) крупный план его же. В обоих кадрах взята одна и та же фаза – замах перед ударом. Этот прием повтора фазы (изобретенный Эйзенштейном и тогда условно названный «та-тиа!») заменяет удар физический (натуралистический) в кадре – ударом монтажным (психологическим) в восприятии зрителя. Удар усилен «скачком» в мимике: на среднем плане губы казака сжаты, на крупном – его лицо раздирает крик. (Зритель не успевает заметить на фоне кирпичную стену, которой не могло быть на Одесской лестнице.)
Тот же прием использован в монтаже двух следующих кадров: лицо Учительницы было снято с одной точки и почти одинаково крупно, до и после нанесения грима вытекающего глаза. Первый кадр Эйзенштейн разрезал и вмонтировал дважды: в секвенцию с коляской и (совсем короткий фрагмент) встык с кадром кричащей Учительницы. Живое лицо как бы превращено в маску, снятую в двух последовательных ракурсах и затем оживленную. Монтажно созданный рывок головы позволяет шоково передать зрителю ощущение боли и вызвать в нем сострадание.
КАДРЫ «ЗАБАСТОВКИ СЫТИНЦЕВ», СНЯТЫЕ ДЛЯ ФИЛЬМА «1905 ГОД», И КРУПНЫЕ ПЛАНЫ УЧИТЕЛЬНИЦЫ, СНЯТЫЕ ДЛЯ ФИЛЬМА «БРОНЕНОСЕЦ „ПОТЁМКИН“»
Крупный план Учительницы снимался на шестой день, 29 сентября, после среднего плана, который помечен у Штрауха так: «Полтавцева – статуей». Это – финал линии, начавшейся с момента, когда Учительница, потрясенная зверской расправой, не может более прятаться за уступом и распрямляется навстречу пулям, раскинув руки и обращаясь к прячущимся за камнями: «Идемте упросим их!». С ее возгласа – наивной надежды на милосердие карателей – начинается второе (после Матери с Убитым Сыном) противодвижение жертв насилия вверх по лестнице. Движение обреченное: «группа Полтавцевой» рухнет под пулями на лестничной площадке. Но сама Учительница, будто заколдованная, окаменеет статуей среди убитых, чтобы увидеть еще гибель Матери с Коляской и попасть под удар казачьей плети…
Сразу после крупных планов Конника и Учительницы в фильме поставлен кадр оживающей орудийной башни «Потёмкина»: стальная махина начинает медленно обращаться, «жестом» ствола рифмуясь с замахом казака, смыслом движения – заступаясь за жертвы.
Дальше – прогремит выстрел, вспорхнут Амуры, взревет Лев.
Поневоле спрашиваешь себя: только ли ради ритма и во имя стилистического единства зрелища Эйзенштейн перед серией оживающих скульптурных кадров прибег к «оскульптуриванию» живых персонажей? Неужто случайно эпизод репрессий, начавшись с фигуры Идола-Повелителя, завершается фигурой Конника-Палача?
Может быть, режиссер потому и вызвал на первую съемку кавалеристов, что в его воображении уже брезжила эта «рамка» эпизода: как бы распавшийся надвое и дистанционно синтезируемый образ Карающего Всадника?
Посмотрим, как в разработке возникала сама «скульптурная линия».
Рукопись «Лестницы в Одессе» отчетливо двуслойна: номера с литерами – это строки, рукой Эйзенштейна вписанные в машинопись на втором этапе работы над монтажным сценарием. Внимательно вчитавшись в этот сухой текст, мы вдруг прикасаемся к интимному процессу творчества – обнаруживаем по рукописи, в каком направлении шла доработка замысла:
«91. Тела катятся к низу лестницы.
91а. Ноги кр[упно] в аппарат.
91б. Залп.
92. Голова Полтавцевой в крови. 92а. Коляска.
NВ. а) Выстрел в коляску. Падение. (Сзади.)
б) Коляска „вверх ногами“. Дырки. Подмятые оси.
92б. Полтавцева с выбитым pince-nez. Вертик[альная] завеса.
93. Выстрел
