Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Рожденная праведным гневом Аввакума, не потеряв угрожающе-обличительного смысла, тема вопля камней вошла в контекст открыто провозглашаемого идеала Евангелия.
В поэме Пушкина из ситуации бунта и преследования разворачивается поразительный по двойственности (а лучше сказать – по диалектичности) трагедийный финал.
Безусловно, завершение поэмы – скорбный реквием по Евгению. Но одновременно со скорбью нарастает явственно ощутимое просветление. Не только потому, что каждая лаконично обозначенная Пушкиным финальная ситуация или характеристика амбивалентна – то есть может быть понята в двух противоположных смыслах.
Финальные стихи второй главы поэмы принято по традиции толковать как трагическое поражение Евгения, напуганного гневным оживанием и апокалиптическим скоком Медного Всадника. Достаточно, однако, вдуматься в текст Пушкина, чтобы не только услышать в нем отзвуки бунта против Кумира, но и увидеть картину освобождения от его «колдовской» власти. Герой обретает это освобождение, если не свободу, в процессе очистительного противоборства чувств – после мечтаний об обыденном счастье, после дерзких обвинений Року, после окаменения, оглушенности «шумом внутренней тревоги» и «страшного прояснения мыслей» перед бунтом.
Укажем лишь на три примера амбивалентного словоупотребления: «В его лице изображалось / Смятенье» (то есть не только растерянность, но и мятеж); «Смущенных глаз не подымал» (в эпитете не столько робость, сколько смута): «Картуз изношенный сымал» (из почтения ли к «строителю чудотворному» или в скорби по жертвам Петра – и жертвам «той площади» в 1825 году?).
Но парадоксальное освобождение Евгения от власти Медного Всадника – катарсическое противодвижение ужасу и скорби по его погибшей Параше – начинается уже в кульминационной перипетии: в самый момент шепота-вопля, который должен бы звучать «Горе тебе!», а звучит как «простонародное», как милосердное «Добро…».
В финальном акте фильма Эйзенштейна зритель узнает «жест» орудийной башни (теперь неважно – броненосца ли, эскадры ли). Ему, пусть неосознанно, но неотвратимо, вспоминается ее разворот в трагической кульминации фильма перед вскоком льва. Зритель уже знает, чем угрожают застывшие в напряжении жерла. Но вместо смертоносного рыка с обеих сторон раздается громогласное «Братья!» и торжествующее (без битвы) «Ура!», не умолкающее до последнего кадра: образ веры в достижимость мира на земле и «славы в вышних».
«Документальная» ситуация финала оказывается развернутой метафорой идеального состояния Братства. Незримо, в диалектически снятом виде, в ней присутствует монтажная метафора Взревевшего Льва, заменившая собой аллегорию Ревущей Пантеры. Образ Возопивших Камней, обернувшись реальным Хором Людского Согласия, сохранил всю мощь заключенной в нем позитивной потенции.
Дистанционный монтаж кульминации и финала обеспечивает необходимое и новое соображение искони волновавших человечество идей.
P. S.
Съемка в Алупке была одним из самых вдохновенных решений художника, «вкусившего от подлинно творческого экстаза» (такой автохарактеристикой завершал Эйзенштейн статью «Двенадцать апостолов»).
– О каком экстазе речь? – волен спросить читатель. – Похоже ли полуленивое раздумыванье перед почти анекдотической съемкой на вдохновенный «творческий пафос»? Сошлемся на мнение Пушкина:
«Вдохновение? Есть расположение души к живейшему приятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных.
Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии. Критик смешивает вдохновение с восторгом.
Нет, решительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому…»[106]
Быстрое соображение понятий. Эти слова вполне могли бы определить эйзенштейновский монтаж.
Монтаж как образность.
Монтаж как принцип творческого процесса.
Монтаж как один из законов эстетического восприятия.
Монтаж (или, словами поэта, – «соображение понятий») – как одно из средств обеспечения целостности и жизненности культуры.
И без единого выстрела…
Люди – братья меж собой.
Ф. Шиллер. Ода «К радости». 1785 (пер. И. В. Миримского)Есть нечто опьяняющее не только в сознании свободы духа, но и в ощущении исторического предела, положенного изживаемой стадии жизни, прежде чем от взлета [этой свободы] получить рукоположение на новый этап в развитии искусства. В такие мгновения ощущаешь живую поступь исторического движения вселенной.
Пусть светильники в руках у нас, ожидающих света, будут чисты и готовы к тому мгновению, когда искусствам нашим предстанет необходимость выразить новое слово жизни.
С. М. Эйзенштейн. Неравнодушная природа. 1945Монтажные ряды кадров сцен «Выстрел… или…» и «Братья!» из пятого акта «Встреча с эскадрой»
Эрике и Ульриху Грегор
Замысел последнего кадра23 ноября 1925 года Эйзенштейн вернулся в Москву, чтобы за месяц, оставшийся до юбилейного вечера, успеть смонтировать отснятый материал. Эдуард Тиссэ и Григорий Александров задержались в Севастополе: надо было доснять отдельные крупные планы и по меньшей мере один общий план корабля.
В письме от 26 ноября Александров рапортует Учителю:
«Наезд носа на аппарат, кажется, будет хорош»[107].
Понятно, что Эйзенштейн перед отъездом подробно обсудил эту досъемку с оператором и ассистентом-режиссером, иначе Александров не мог бы отчитаться столь лаконично. Так докладывают об успешно выполненном задании.
Этим кадром, по замыслу Эйзенштейна, должен был завершиться не просто фильм, но сам юбилейный сеанс – в нем финальному кадру предназначалась особая роль…
Но прежде чем мы займемся задуманной ролью, придется развеять легенду о якобы нечаянном рождении «наезда носа на аппарат». Эту легенду не раз повторил позже Григорий Васильевич Александров. Так, он заявлял в мемуарной книге «Эпоха и кино», изданной через полвека после съемки – в 1976 году:
«Так же „случайно“, [как „туманный реквием“ по Вакулинчуку], снят и финальный кадр: „Потёмкин“ идет на аппарат и как бы рассекает экран своим килем.
Эйзенштейн уже уехал в Москву монтировать картину, а мы с Тиссэ остались доснимать отдельные кусочки, детали. В частности, предстояло снять крупный план идущего броненосца. А старый корабль, который изображал „Потёмкина“, стоял на ремонте в сухом доке. Мы пошли на хитрость: сняли корабль с движущейся тележки. Но тележка не только „наехала“ на судно, а подъехала со стороны киля под его корпус. Получился кадр, использованный уже не для монтажной „перебивки“, а для финала»[108].
Ранее, в статье «Из воспоминаний режиссера-ассистента» (1955), он немного иначе излагал замысел финального кадра и историю съемки «наезда носа»:
«Нам не удалось снять и заключительного кадра картины, когда броненосец с поднятым красным флагом идет по бурному морю сквозь направленные на него орудия эскадры. Крейсер, который мы должны были снимать вместо „Потёмкина“, поставили на ремонт в сухой док. Но мы вышли из положения: поставили аппарат на тележку и подъехали под крейсер. Получилось своеобразно. Крейсер как бы распарывал экран своим килем…»[109]
По версии 1976 года, крупный план корабля предполагался просто «монтажной перебивкой» перед неким финальным (общим?) планом броненосца, плывущего по морю.
Версия 1955 года утверждает, что наезжающий киль стал заменой финального кадра (не снятого якобы
