Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

по досадной случайности) – героического прорыва мятежного корабля сквозь готовую стрелять эскадру.

Но документы опровергают обе мемуарные версии Александрова. В сценарно-режиссерской разработке, которую Эйзенштейн сочинял сразу после приезда в Одессу, последним кадром последней части записано:

«115. Нос „Потёмкина“ – на аппарат. Волны»[110].

Можно утверждать, что «наезд носа корабля на экран» как финал фильма был не просто придуман, но и тщательно продуман Эйзенштейном до его съемки – еще в сентябре 1925 года. И неслучайно Александров и Тиссэ получили задание снять наезд так, чтобы киль попадал точно в центр экрана.

Роль, предназначавшуюся этому кадру, сам Эйзенштейн описал в статье «О строении вещей» (1939), назвав при этом трех его «предков». Позволим себе большую, важную для нас во многих отношениях цитату:

«По замыслу режиссуры последний кадр фильма – наезжающий нос броненосца – должен был разрезать. поверхность экрана: экран должен был разрываться надвое и открывать за собой реальное мемориальное торжественное заседание реальных людей – участников событий 1905 года.

Этим приемом „Потёмкин“ завершил бы серию аналогичных случаев прошлого.

Когда-то, как мне позже рассказывал Казимир Малевич, таким же образом разрывался занавес, открывая первый спектакль „будетлянцев“ – русских футуристов – в театре на Офицерской улице. Но здесь это не было увенчанием целого зрелища и логическим завершением его; здесь это не было выражением внутреннего пафоса, а скорее очередным битьем посуды и не более чем очередной „пощечиной общественному вкусу“…

На совсем ином большом подъеме общественного пафоса раздирался в совсем иную дату – в памятное 14 июля 1789 года – газовый занавес, отделявший зрителей от актеров в парижском театрике „Des Delassements comiques“.

В своей ненасытной борьбе против популярных (народных) театров „Комеди Франсез“ добилась у правительства того, чтобы для этого театра, где директором был Планше-Валкур (Рlаncher-Valcour), были бы восстановлены все притеснения, какие имела право налагать, согласно своим привилегиям, „Комеди“ на маленькие театры: запрещение актерам говорить, запрещение показывать одновременно на театре больше трех актеров сразу. К этому было прибавлено еще дикое и нелепое обязательное условие отделять актеров от зрителя… постоянно газовой завесой из тюля.

14 июля весть о взятии Бастилии доходит до Планше-Валкура, и он в порыве истинного пафоса пробивает кулаком тюлевый занавес, разрывает его надвое с возгласом: „Да здравствует свобода!“. 13 января 1791 года революционное правительство декретирует свободу театров. ‹…›

И, наконец, сюда же можно отнести и наиболее известный в литературе случай патетического взрыва, сопровождавшегося раздиром завесы – завесы храма в момент свершения трагедии на Голгофе.

Разношерстные у „Потёмкина“ предки!

И трудно сказать, какие из этих ассоциаций и воспоминаний способствовали оформлению моего замысла, который сам, однако, был чистым выражением того же пафоса, в состоянии которого зажигался, осуществлялся и монтажно завершался этот фильм».

К этому пассажу Эйзенштейн сделал сноску:

«По „техническим причинам“ этот последний мазок (размахом во весь занавес сцены Большого театра), конечно, в конце концов осуществить не удалось. И за „Потёмкиным“ осталась только слава первого в истории кинофильма, „вломившегося“ в неприступную цитадель Большого академического театра СССР»[111].

Прорыв крана

Статья «О строении вещей», продолженная исследованием «Пафос» (1946), рассматривает закономерности построения патетического произведения. Наряду с произведениями классиков в ней рассматривается композиция «Броненосца» – его пяти актов, построенных, как классическая трагедия, на перипетии – то есть, по определению Аристотеля в «Поэтике», на «превращении действия в его противоположность». Эйзенштейн подчеркивает, что «перелом внутри каждой части – не просто перелом в иное настроение, в иной ритм, в иное событие, но каждый раз переход в резко противоположное»[112]. Такого рода построение, по его утверждению, способствует достижению экстаза: греческое слово ἔκστασις – из (со)стояния – толкуется им как то, что «заставляет зрителя выходить из себя» – поднимает дух на более высокие уровни восприятия (реальности, искусства, фильма).

Завершая рассуждения на тему так понятого экстаза, Эйзенштейн объясняет в той же статье: «…своеобразным „выходом из себя“ всего фильма в целом должен был заканчиваться первый его фактический показ – в Большом театре СССР в декабре 1925 г. – в двадцатую годовщину революции 1905 года, в память чего и делался фильм»[113].

Именно ради достижения патетического состояния на юбилейном сеансе – на премьере фильма – надвигающийся киль корабля должен был не «как бы», а реально разорвать белый экран-занавес, на который проецировался фильм.

Помешали не только технические трудности разрыва гигантского холста, о чем сообщает сноска. Реализации идеи препятствовало и то, что 24 декабря 1925 года фильм показывали не в начале юбилейного вечера, до торжественной части вечера, а после нее. Видимо, восприятие фильма как «приложения» к ритуальным речам и было решающей причиной того, что задуманный автором финальный эффект сеанса не состоялся.

Организаторы вечера могли бы оправдаться тем, что никто, включая членов съемочной группы, не видел готового фильма: монтаж был закончен буквально перед самым началом торжеств. Юбилейная комиссия ЦИКа не могла предположить, что «Потёмкин» станет кульминацией вечера и событием в истории кино.

Конечно, само решение специально заказать фильм для сеанса в Большом театре было революционным новшеством. Такая демонстративная поддержка кино, провозглашенного тогда важнейшим из искусств, содержала в себе и вызов в адрес академической культуры, символом которой являлся бывший императорский Большой театр оперы и балета.

Да и сам Эйзенштейн, берясь за этот заказ, не мог не учитывать выпавший на его долю исторический шанс. Его фильм должен был ознаменовать если не победу нового искусства над «аками» (так «левые» называли «академиков»), то, во всяком случае, равноправие кино с классическими музами.

Вспомним, что за два с половиной года до триумфального сеанса, в апреле 1923-го, творчество Эйзенштейна уже было представлено на сцене Большого театра. Тогда, на другом юбилейном вечере – в честь 25-летия театральной деятельности его Учителя, Всеволода Эмильевича Мейерхольда, – показали самый озорной фрагмент его «Мудреца». Циркизованная и эротизированная комедия Островского тоже была вызовом «акам». Но это было еще сценическое представление, и вызов был все же меньшим, чем «простонародный» киносеанс в барском Большом во время революционного юбилея.

Надо ли удивляться тому, что Эйзенштейн, с детства увлекавшийся книгами о Великой французской революции и с юности изучавший опыт любимых народом зрелищ, мог вспомнить в Одессе разрыв тюлевого занавеса как символический акт – жест, утверждавший равноправие бульварных театров и придворной «Комеди Франсез», а по сути – гражданское равноправие в искусстве и в обществе – прорыв нового театра к зрителю!

Разрыв экрана в Большом театре мог бы подчеркнуть преемственность революций, а заодно подхватить актуальную тогда тему равноправия «низких» и «академических» видов искусства: это был бы акт законного прорыва кино – на Парнас и в жизнь одновременно.

Правда кино, «кино-правда» и истина

Еще при сочинении сценария «1905 год» Эйзенштейн обратил внимание на поразительный исторический факт – мирную