Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

сторож сел на голову льва и предложил его снять. Мы не растерялись. Попросили сторожа объясниться с администрацией. Он пошел объясняться. Когда вернулся, львы были уже сняты, а нас и след простыл.

Вот как входили львы в картину»[84].

Еще одиннадцать лет спустя анекдот со сторожем был повторен в статье «Двенадцать апостолов» немного иначе, чем на лекции во ВГИКе: «Его стоптанные сапоги и обвислые штаны чуть-чуть не вылезли на экран: он упорно сидел на голове одного из трех алупкинских львов, не давая его снимать и требуя для этого специального разрешения. Нас спасло то обстоятельство, что всех львов на алупкинской лестнице – шесть. И мы, перебегая с кинокамерой от льва ко льву, в конце концов так запутали этого сурового и недалекого блюстителя порядка, что он наконец махнул на нас рукой, и нам удалось запечатлеть крупные планы трех мраморных зверей»[85].

Частичное расхождение двух версий вполне объяснимо особенностями «мемуарной» памяти. Статья совпадает с лекцией в утверждении: «…„Вскочившие львы“ были тоже (как типаж Врача, как Одесская лестница и туманы. – Н. К.) „находкой на месте“ – в Алупке, куда мы ездили отдохнуть в один из „простойных“ дней…»[86]

Вырисовывается классическая схема импровизированного открытия: удачная находка – мгновенное озарение – рождение дерзкого образа, которому суждено войти в историю и поэтику киноискусства.

У нас нет оснований сомневаться в правдивости авторских свидетельств. Но позволительно задуматься над тем, исчерпывают ли самоощущение и память автора всю полноту творческого процесса.

Ибо в не совсем завершенной и потому при жизни не напечатанной статье «ИА-28» сохранилось признание Эйзенштейна, отстоящее от премьеры «Потёмкина» всего на два с половиной года. Вот цитата из этого раннего манифеста об «интеллектуальном аттракционе» – рассказ о том, как открытия «Октября» вырастали из находок «Стачки» и съемок фильма «1905 год», на ходу перестроенного в «Броненосец „Потёмкин“»:

«Типажную эпизодику – подчас минимальную, до одного крупного плана (лакей, шпики etc.) – как прием ввела „Стачка“.

Дальше „1905 год“. Ночной, облитый водой и светом прожекторов Пётр I. С него идет „мода“ на памятник. Пётр I верхом проехался по страницам печати – фотографией. Пленочный – свернувшись роликом, закатился в корзину. „Пятому“ суждено ограничиться „Потёмкиным“. „Пётр“ оставил за собой моду на мокрые памятники и львами взревел на Одесскую лестницу (курсив мой. – Н. К.)»[87].

У «счастливой импровизации» обнаружилась предыстория.

Съемка оживающих скульптур

Сам по себе этот факт не столь удивителен. Каждая из находок «Потёмкина» (туманы, лестница, типаж Врача) была, как сейчас выясняется, подготовлена опытом недолгой, но интенсивной творческой биографии режиссера[88].

Однако нас интересует сейчас не столько психология творчества Эйзенштейна, сколько вероятная генеалогия «дерзкого образа».

Что означает признание: «„Пётр“… львами взревел на Одесскую лестницу»?

Только ли то, что одна скульптура-типаж сменилась другою?

И что нам известно о замысле и съемке кадра с «Петром»?

Ленинградская газета сообщала, что 15 августа 1925 года в два часа ночи состоялась необычная по тем временам киносъемка: «У Сада трудящихся и на Комиссаровской улице снимались сцены для картины „1905 год“. В съемке участвовало 14 прожекторов. Заснятые сцены войдут в картину как часть, посвященная „мертвому Петербургу“ 1905 года. Сцены воспроизведены с исторической точностью (прожектора, поставленные на башни Адмиралтейства, действительно освещали по ночам мертвый, лишенный электрической энергии город)»[89].

В сценарии «1905 год» такой эпизод запланирован в конце третьей части:

«52. Поток движущихся силуэтов.

53. Замерший город.

54. Рука наклеивает приказ Трепова: „ПАТРОНОВ НЕ ЖАЛЕТЬ!“.

55. Невский во тьме.

56. Прожектор Адмиралтейства прорезает тьму.

57. Силуэты патрулей в свете прожектора»[90].

Ни среди этих шести «номеров», ни в других эпизодах нет кадра с памятником Петру I.

Когда киногруппа «по сценарию» оказалась у Адмиралтейства – достаточно было пройти небольшим Садом трудящихся (бывшим Александровским) на площадь Декабристов (бывшую Сенатскую), чтобы попасть к «Петру» Фальконе. Но вряд ли съемка монумента была импровизацией той ночи. «Облить светом и водой» бронзовый памятник можно, лишь подготовив съемку загодя: заказав брандспойты и установив часть прожекторов на площади. В производственных документах указали, вероятно, сценарный «номер» 53.

«Замерший город» – конечно, обозначение темы, а не изображения. Тут может таиться целая серия кадров. Почти каждая строка этого «необъятного сценария» чревата эпизодом, сценой, монтажной фразой (немного позже из сорока четырех его «номеров» развернется весь «Броненосец»). Причина такой «емкости» – в противоречивых устремлениях режиссера. Эйзенштейн одержим замыслом показать исторический процесс (русскую революцию) «во всем многообразии проявлений» – и потому старается представить каждое событие «типажно», с предельным лаконизмом («…до одного крупного плана»!). И в то же время – он хочет разработать («амплифицировать») каждую ситуацию в «воздействующее построение»…

Что могло подразумеваться под «номером» 53? Просто кадр (кадры) обезлюдевших улиц – вслед за изображением «движущихся силуэтов»?

«Замерший» город – совсем не то же самое, что город «мертвый». Сценарный эпитет – в отличие от газетного – предполагает динамику в статике, фазу между движением прошедшим и движением будущим, стадию не промежуточную между жизнью и смертью, но как бы совмещающую эти противоположности. Вместо череды тематически одинаковых пейзажей – не просится ли сюда Фальконетов символ столицы: недвижно скачущий на Гром-камне Император-революционер?

Всадник, вздыбивший Коня (традиционное олицетворение Правителя и Народа) и простерший десницу (классический жест повелевания), конфликтно связал бы два изображения: кадр превращенных в тени людей и текст бесчеловечного приказа генерал-губернатора…

Косвенную предпосылку кадра с «Петром» можно вычитать и в мемуарной главе, где Эйзенштейн вспоминает о «незамеченной дате» Истории – дате, казавшейся ему (тогда студенту-архитектору) рядовым октябрьским днем 1917 года:

«В Александровском садике торчат голые ветки деревьев.

Много лет спустя, когда я буду работать над сценарием „Девятьсот пятого года“, мне врежется в память деталь из рассказа кого-то из участников Кровавого воскресенья о том, как на этих вот деревцах „словно воробьи“ сидели мальчишки и от первого залпа по толпе шарахнулись вниз.

Здесь свершалось 9 января.

Где-то рядом – 14 декабря»[91].

ПАМЯТНИК ПЕТРУ I, СНЯТЫЙ ДЛЯ ЭПИЗОДА «НОЧНОЙ ПЕТЕРБУРГ» ФИЛЬМА «1905 ГОД». ФОТО В. ФЕФЕРА

«Где-то рядом» – это на Сенатской (в скором будущем – площади Декабристов).

В каком году соотнес Эйзенштейн Кровавое воскресенье 1905 года и трагическое восстание 1825 года? В 1946-м, когда писал мемуары? Или все же в 1925-м, когда готовился к съемкам юбилейного фильма? Ведь в декабре этого года отмечалось не только двадцатилетие Первой русской революции, но и столетие выступления декабристов. Режиссер, с первых шагов в искусстве склонный выявлять «эстафету времен» и рифмовать исторические события, не мог упустить возможность использовать в фильме о 1905 годе памятник, под которым разыгралась трагедия 1825 года.

Как бы то ни было, съемка на бывшей Сенатской состоялась. От нее сохранились фотографии «облитого водой и светом» монумента. И если фотограф находился, как полагается, рядом с кинокамерой, то не исключено, что