Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

Объединяет горожан чувство, которое пробудилось в рамках скорби, вышло за пределы пассивной печали и обрело силу гневного возмущения. Этой эмоцией становится живое, все более осознаваемое и проявляемое сочувствие, точнее – сострадание жертве Режима.

Поневоле вспоминается другой «многоголовый персонаж», роль которого состояла как раз в сострадании герою: хор древнегреческой трагедии.

В парадоксальный ряд сопоставлений: «Броненосец „Потёмкин“» – «Иван Грозный» – Бах – Вагнер – Чехов – Шекспир – добавляются… Эсхил и Софокл!

Впрочем, уже давно и не раз отмечались параллели «Броненосца» и античной трагедии:

• пятиактная драматургическая структура;

• перипетии – переломы в противоположность – в середине каждого его акта;

• трагическая вина Героя (см. о ней в этюде «Взревевший лев»).

Указывалось и на генетическое родство типажа и маски. Эйзенштейн сам подчеркивал связь своего типажного кино с площадной комедией масок (commedia dell'arte), наследницей сатирического театра Древнего Рима, в свою очередь порожденного театром античной Эллады с его трагическими и комическими масками.

ХОР. КАДРЫ ЭПИЗОДА «МИТИНГ НА МОЛУ»

В наброске от 30 июля 1934 года к учебнику «Режиссура. Искусство мизансцены» (1934) он прямо ссылается на древнюю трагедию как прообраз своего фильма:

«Парадокс с „Потёмкиным“ в том, что последовательные этапы эпического разворачивания хода событий оказались в то же время элементами правильной смены действий по классическому образцу трагедии.

Точнее: так взяты, так услышаны из хроники событий. (Ошибка думать, что история такова или „сама история драматична“, – история всегда драматична, но здесь громадный сдвиг в отношении истории, и только посему эпос „оказался“ одновременно „классической трагедией“!) Анализ конструкции „Пот[ёмкина]“ (композиции) [показывает]: одно [состояние] – цезура – Umbruch ‹перелом› в противоположное [состояние]. Каждая часть [так построена]. Фильм в целом [тоже]». В тексте учебника также проведена параллель между типажом и маской: «Типаж в кино занимает то же принципиальное место – место предела выразительности, что и маска на театре.

Чем заостреннее типаж, тем больше он приближается к законченному „знаку“ изображаемого человека, тем менее он должен играть.

Игра человека, чрезмерно типизированного внешностью, производит тягостное и удручающее впечатление. Типаж хорош в мгновенности. В почти статическом показе „знака“. В лучшем случае – в кратчайшем действии»[65].

В сцене траура по Вакулинчуку особенно наглядна родственность типажа с маской – по мгновенной узнаваемости (социальной, характерологической, возрастной), по единой эмоциональной окрашенности самых разнообразных лиц.

Сострадание, которое является общим знаменателем чувств большинства собравшихся на молу, тоже свидетельствует о глубинной связи «Потёмкина» с античной трагедией.

По определению Аристотеля, «трагедия есть подражание действию важному и законченному. совершающее путем сострадания (ὁ ἔλεος) и страха очищение (κάθαρσις) подобных аффектов»[66].

Для вовлечения зрителя в сострадание античный драматург использовал хор, который, по словам Аристотеля, «следует считать одним из актеров, чтобы он был частицей целого».

Ольга Михайловна Фрейденберг полагала, что «хоровые трены-плачи и песни шествующего хора» столь же определяют античную трагедию, как ее мифологический сюжет и пятиактная структура. Больше того, она считала хор «костяком» этой структуры[67].

«Греческая трагедия целиком основывается на мифологии. Но сквозь мифологическую оболочку отражалась в трагедии современная общественная жизнь», – акцентирует социальную функцию роли хора в трагедии Анатолий Максимович Редько и продолжает:

«Мы (зрители) сочувствуем, переживаем за героев, что отчасти делает и хор, который кроме этого обсуждает поступки и действия действующих лиц.

‹…› Обладая хором, поэт имел возможность через него выражать свое собственное отношение к изображаемому действию, делая из него (по счастливому выражению Шлегеля) „идеального зрителя“ происходящего на сцене. ‹…›

Значение хора в древнегреческом театре связано с общенародным характером театра: хор выражал отношение зрителей к событиям пьесы, служил своеобразным „гласом народа“ (хор в „Персах“ и „Агамемноне“ Эсхила, „Антигоне“ Софокла) и одновременно выступал также как действующее лицо („Молящие“ и „Эвмениды“ Эсхила)»[68].

СЦЕНЫ ОПЛАКИВАНИЯ В ЭПИЗОДЕ «ТРАУР ПО ВАКУЛИНЧУКУ»

Эйзенштейн, безусловно, ориентировался на хор античной трагедии как на классический прототип своего «массового героя». Когда он работал над «монтажным сценарием» эпизода, этот образ возник в его воображении даже буквально – в виде хора поющих людей. Вся запись траура перерезана титрами с разбитыми на слоги словами революционного траурного марша, который должны были петь одесситы у палатки Вакулинчука: ВЫ – ЖЕ – РТВ – ОЮ – П – А – ЛИ – В БОРЬБЕ – РО – КО – ВОЙ[69].

В фильме текст песни заменен двумя титрами: «ОДИН ЗА ВСЕХ» и «ВСЕ ЗА ОДНОГО» (девиз мушкетеров Александра Дюма, по свидетельству «Одесских ведомостей», был в реальном воззвании потёмкинцев). Но исходный замысел режиссера не пропал, а преобразился: скорбная мелодия «Вы жертвою пали» исполнялась духовым оркестром на съемочной площадке, что создавало нужное настроение в массовке и задавало ритм движению людей. Она же зазвучит в музыке Эдмунда Майзеля, написанной в 1926 году в Берлине по прямым указаниям режиссера: Эйзенштейн привез пластинку с записью траурного марша композитору, и тот включил его обработку в свою партитуру. Совместное воздействие зрительного и музыкального рядов вызывало активное сострадание к жертвам несправедливого режима даже у зрителей, враждебно настроенных к теме фильма[70].

ИКОНА «ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ». НОВГОРОДСКАЯ ШКОЛА (?), КОНЕЦ XV В. ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ДЖОТТО ДИБОНДОНЕ. ФРЕСКА «ОПЛАКИВАНИЕХРИСТА». ОКОЛО 1305. КАПЕЛЛА СКРОВЕНЬИ, ПАДУЯ

Однако, соотнося сострадание одесситов в трауре по Вакулинчуку с состраданием хора в античной трагедии, мы должны учитывать их качественное различие.

Понимание древними греками сострадания комментирует Михаил Леонович Гаспаров в «Сюжетосложении греческой трагедии»[71]. Позволим себе большую выписку из этой работы, содержащую заодно пояснение столь важного для Эйзенштейна понятия, как пафос:

«Основной элемент структуры трагедии – это pathos („страдание“, „страсть“). „Страсть же есть действие, причиняющее гибель или боль, например смерть на сцене, мучения, раны и тому подобное“ (Аристотель. Поэтика, 1452в11). Драма, в которой нет страдания или хотя бы угрозы страдания, – не трагедия. ‹…›

Слово „страдание“, „страсть“ по-русски не стало термином. Поэтому в дальнейшем нам придется пользоваться транслитерацией греческого слова – „патос“. (В иной транслитерации – „пафос“ – оно давно усвоено русским языком, но слишком далеко отошло от исходного своего значения, чтобы этим вариантом можно было пользоваться при анализе трагедии.) Это позволит сохранить очень важный для всей античной эстетики параллелизм двух непереводимых понятий: „этос“ (ethos) и „патос“ (pathos). Первое означает устойчивое, ненарушаемое душевное состояние, второе – нарушенное, приведенное в расстройство. В плане выражения „этос“ означает выражение чувств спокойных и мягких, „патос“ – чувств напряженных и бурных (отсюда и развились современные значения: „пафос“, „патетический“ и т. д.). В плане же содержания „этос“ означает постоянный характер персонажа, не зависящий от ситуации, в которую он попадает, а „патос“ – те временные изменения, которые он претерпевает („претерпевание“ – наиболее этимологически точный перевод этого слова) под давлением ситуации, его реакция