Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

«46Когда же Он еще говорил к народу, Матерь и братья Его стояли вне дома, желая говорить с Ним. 47И некто сказал Ему: вот Матерь Твоя и братья Твои стоят вне, желая говорить с Тобою. 48Он же сказал в ответ говорившему: кто Матерь Моя? и кто братья Мои? 49И, указав рукою Своею на учеников Своих, сказал: вот матерь Моя и братья Мои; 50ибо, кто будет исполнять волю Отца Моего Небесного, тот Мне брат, и сестра, и матерь».

Эта притча есть и в Евангелии от Луки (Лк. 8:19–21). Богословы толкуют ее определенно: Христос вовсе не отрекается от Матери, а объясняет ученикам, что духовное родство выше кровного. И Богородица связана с Сыном не только кровным родством, но и наивысшим исполнением воли Отца Небесного.

Отметим попутно, что выделение «матери и братьев» восходит еще и к 68-му псалму царя Давида (много лет спустя Эйзенштейн, сочиняя, а затем снимая эпизод траура по царице Анастасии для первой серии «Ивана Грозного», вложит именно эти слова в уста архиепископа Пимена):

«Чужим стал я для братьев моих, и посторонним для сыновей матери моей…»

Режиссер, конечно, сознательно использует евангельскую реминисценцию, вложив ее в уста еврейки, а не православного оратора. Он должен был помнить и «Послание к Колоссянам» апостола Павла с вошедшей в поговорку формулой равенства людей вне их этнических различий: в Царствии Божием «нет ни эллина, ни иудея».

Судя по фильму, смысл евангельской притчи и речения апостола Павла понимался Эйзенштейном шире их узко конфессиональной трактовки. В равной мере он трактует Равенство шире чисто гражданского равноправия. Призыв бундистки подразумевает спасительное нравственное родство в отношениях людей разных этносов и конфессий, социальных слоев и убеждений.

Вернувшись к ситуации траура на молу, мы можем убедиться, что заботой режиссера является, с одной стороны, максимальное разнообразие лиц из многих слоев и групп общества, с другой – показ их консолидации в некое единство, надклассовое и наднациональное.

Тематически основное драматургическое движение третьего акта «Броненосца» составляет нарастающее сплочение.

Постановочно же третий акт – самое последовательное проявление принципов режиссуры молодого Эйзенштейна: разнообразие типажно-монтажного построения образа массы и вариативность внефабульного развития ситуаций.

Эти принципы, как принято считать, противостоят традиционным канонам драматургии – главным героям в центре повествования, событийному движению сюжета и действенному участию персонажей в повествовательном развитии фабулы.

Почти 20 лет спустя, 3 сентября 1944 года, Сергей Михайлович сделал краткую запись для задуманной тогда статьи о традициях русской культуры в советском кино:

«Палатка Вак[улинчука] и Чехов о чернильнице. Эпизоды в Потёмкине: палатка Вак[улинчу]-ка – целая часть»[61].

Эйзенштейн вспомнил известную притчу о Чехове, который сказал молодому прозаику, что мог бы написать рассказ о чем угодно – хотя бы о стоящей перед ним чернильнице. Вспомнил потому, что хотел рассказать в статье, как он сам «сварил суп из топора»: так где-то в другом месте он назвал процесс построения эпизода «Плач по Вакулинчуку», который в сценарии «1905 год» занимал всего 4 «номера», а в «Потёмкине» разросся на целый акт – почти на 10 минут экранного времени!

Из записи понятно, что на примере этого акта он собирался показать – не мемуарно, а историко-теоретически – естественность своего обращения к внефабульной разработке ситуации.

Как следует из черновых набросков той же статьи, Эйзенштейн полагал, что «ослабленный» сюжет, развивающийся вне острой событийности, унаследован им от русской литературы. Такая традиция складывалась от едва намеченной фабулы романа в стихах Пушкина, то и дело прерываемой лирическими отступлениями автора, через романы Толстого с детальными описаниями и философскими рассуждениями, до «бездейственных» драм Чехова.

Сопоставление внефабульной разработки кинозрелища с драматургией Чехова возникает и в другом черновом наброске (того же времени, но уже к книге «Метод») – на этот раз в контексте полифонии Иоганна Себастьяна Баха и оперной драматургии Вагнера:

«Драматургия de Псгёе fixe ‹по идее-фикс›.

Через Bach – Wagner – Chekhov ‹Баха – Вагнера – Чехова›.

Один мотив [в фуге] – сплетение лейтмотивов (разных) [в опере] – полифония единого мотива через разные аспекты темы („Три сестры“ в музыкальном отношении – типично ослабленно-сюжетны, но с персонажами. Держится не только (не столько) перипетиями собственно драмы, сколько плетением тональностей основного мотива).

„Ivan“ – Chekhov! (paradoxical as it may seems ‹„Иван“ – Чехов! сколь бы парадоксальным это ни виделось›). Meme systeme + action and passions in ‹Та же система + действие и страсти в› Шекс[пире], music ‹музыка› в строе слов»[62].

Позднее, в книге «Неравнодушная природа», Эйзенштейн сравнит эпизод плача по Вакулинчуку с эпизодом из первой серии «Ивана Грозного», где царь оплакивает отравленную Анастасию, и покажет глубинное родство двух своих построений:

«И тут, и там – траур.

И тут, и там траур взрывается гневом. ‹…›

В первом случае тема траура разворачивается на дифференцированных действиях отдельных людей из толпы, из массы.

В полифонии общего горя участвуют и поющие слепцы, и плачущие женщины, и группы из двух, трех, четырех и пяти лиц: грустных, гневных или безразличных (чтобы оттенить собой все оттенки печали других лиц) – лиц молодых и старых, рабочих и интеллигентов, женщин и мужчин, детей и взрослых.

Во втором случае – в „Иване“ – тема траура собрана в одном человеке. ‹…›

В этом отношении характерно, что разные положения одного и того же царя в разных точках и положениях вокруг гроба даются вне переходов от одного положения к другому, то есть почти так же, как стала бы изображаться серия отдельных и самостоятельных персонажей, которые выбираются камерой не по признаку физического и пространственного соприсутствия, но по степени единого хода нарастающей эмоции.

Так построено нарастание печали через сменяющиеся крупные планы разных людей над трупом Вакулинчука»[63].

Эйзенштейн вывел общий знаменатель двух, казалось бы, противоположных жанров и постановочных принципов: типажно-монтажной «массовой» эпопеи и кинотрагедии с актерами и фабулой.

В этом сравнительном анализе нас интересует сейчас не унаследованная от монтажного кино разработка игры Черкасова, а обратный взгляд: от эпизода «У гроба Анастасии» на сценарно-режиссерское решение траура по Вакулинчуку.

Уже на этапе сценарной разработки эпизода на молу видно стремление не просто к разнообразию и выразительности экранных персонажей и даже не только к точным «социальным срезам» толпы. В замысле режиссера присутствует более высокая задача: показать, как благодаря «единому ходу нарастающей эмоции» из разнородной Массы, состоящей из Индивидов, формируется надличностный, коллективный персонаж, способный бросить вызов жестокому Режиму Самовластия, – Народ[64].

В приведенной цитате из «Неравнодушной природы» есть акцент, важный для смысла обоих сравниваемых эпизодов: «оплакивается жертва, погибшая в борьбе за идею».

И показательно, что эта идея в трауре по Вакулинчуку никак не связана с той идеологией, которую ожидали от фильма его бдительные советские заказчики и