Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

Четко прорисованную этническую линию было бы наивно объяснять только высоким процентом еврейского населения в Одессе. Активное участие евреев в революционном движении было прямым результатом дискриминационных законов царской России и следствием поощряемых властями еврейских погромов, участившихся при Александре III и Николае II. В 1905 году волна погромов, спровоцированных черносотенцами при попустительстве полиции, армии и правительства, прокатилась по всей стране. Не обошли они и Одессу: там во время кровавого погрома 18–20 октября было убито 400 человек, без крова остались 50 тысяч жителей города.

Сценарий «1905 год» не мог не отразить трагические проявления бытового и государственного антисемитизма. Целая часть – седьмая – была отдана картинам ужасающей расправы громил и казаков с беззащитным еврейским населением некоего южного городка[59]. Она задумывалась как одна из кульминаций в показе безжалостного подавления протестного движения.

Когда из-за краткости времени, остававшегося до юбилея, пришлось ограничить фильм бунтом на броненосце, тема репрессий царского режима, в том числе поощряемых властью погромов, воплотилась в эпизоде расстрела мирного населения на Одесской лестнице.

В ответ на упреки, что этот эпизод «целиком сочинен», так как на знаменитом парадном спуске с Приморского бульвара к порту никто не был убит, Эйзенштейн отвечал, что «Одесская лестница» – образ трагических событий революции, а не реконструкция какого-то происшествия.

Этот образ, как мы отмечали раньше, вобрал в себя две разновременные, но реальные трагедии того времени в Одессе – июньский ночной расстрел в порту и октябрьский погром. Но он отразил и террор властей в разных частях империи на протяжении всего 1905 года – от гибели мирных демонстрантов 9 января на Дворцовой площади в Петербурге до декабрьских репрессий в Москве, Харькове, Екатеринославе.

Мотив еврейских погромов определил первый, после картины общей паники, микросюжет «Одесской лестницы»: убийство мальчика Абы (в исполнении Абы Глаубермана) и его Матери (известна лишь фамилия «натурщицы»: Прокопенко).

Обращенный к карателям призыв обезумевшей Матери разбит на два титра:

«Слышите! Не стреляйте!» и «Моему мальчику очень плохо».

Этот крик – почти зеркальное отражение крика Вакулинчука караулу на юте:

«Братья!» и «В кого стреляешь?!».

Призыв Матери не может быть услышан – перед ней не Братья, а Механизм Подавления Свободы, в который превращены солдаты бесчеловечным Режимом.

Параллельно развивается образ сердобольной, наивной и отважной русской Учительницы в пенсне (мягкая славянская внешность актрисы Полтавцевой не вызывает у зрителя разночтений). Призыв «Идемте упросим их» этой искренне убежденной идеалистки, что карателей можно уговорить не стрелять, невольно подставляет поверивших ей сограждан под пули карателей, а сама Учительница оказывается жертвой казацкой нагайки. И вовсе не случайно Эйзенштейн разрабатывал линию ее поведения одновременно с линией Матери Абы: русские были такими же жертвами деспотизма, как и национальные меньшинства.

Линия Матери с коляской была придумана и разработана позже: она вписана Эйзенштейном чернилами в машинопись первого варианта «Лестницы». На роль юной Матери была выбрана актриса цирка Беатриче Витольди, чья внешность так напоминает облик Мадонны в академической живописи XIX века. Этим образом Эйзенштейн подхватывает и развивает трагический образ Матери с убитым сыном, который позже западные критики назовут Pietа di Odessa.

Ярко выраженная этническая определенность этой триады женских типажей – конечно, продуманная режиссером метафора жертв политических репрессий, которые начинаются с «инородцев» и «иноверцев», но неминуемо обрушиваются и на «коренное» население, на приверженцев государственной религии.

Ассистенты Эйзенштейна при подборе типажей были озабочены этническим многообразием персонажей и тогда, когда готовили съемку сцены траура по Вакулинчуку. В лицах скорбящих и протестующих одесситов различимы русские и украинские, греческие и армянские черты. В «типажной клавиатуре», как шутил режиссер, надо зримо выразить одно из основных требований Первой русской революции: гражданское равноправие всех сословий и различных этносов империи.

КАДРЫ ЭПИЗОДА «ДЕМОНСТРАЦИЯ»

Но эпизод митинга не завершается требованием Равенства – он перерастает в грандиозную демонстрацию. С кадрами символического шествия (его, кстати, не было в Одессе в день появления броненосца) связаны два титра-лозунга. Первый («Земля – нам!») вообще не относится к бунту на корабле или к городу, в нем кровоточит язва российской жизни – «крестьянский вопрос». Второй («Завтрашний день – нам!») означает то же, что и самый популярный в России того времени лозунг «Долой самодержавие!». Думаю, не случайно вместо негативного призыва, направленного против абсолютизма, в нем звучит утвердительное требование народовластия, то есть демократии.

Кадр подъема красного флага на мачте броненосца, которым завершается третий акт, трактовался в советское время как образ триумфа большевизма. Меж тем в марте 1926 года, когда германская цензура пробовала запретить прокат фильма Эйзенштейна, его немецкие адвокаты подчеркивали, что в «Потёмкине» нет ни одного идеологически «подрывного» момента или большевистского лозунга. Вряд ли и это было случайностью.

Еще раньше, в конце декабря 1925-го или в начале января 1926 года, перед выходом фильма в советский прокат, на ту же его особенность обратили внимание и в СССР – но негласно. Видимо, уже после сеанса в Большом театре Эйзенштейн получил предписание: подчеркнуть роль большевиков в бунте на броненосце[60].

Эйзенштейн нашел остроумный выход, перенеся в самое начало фильма три кадра из другой сцены и снабдив их титром: «Мы, матросы „Потёмкина“, должны поддержать рабочих, наших братьев, и встать в первые ряды революции». Возможно, ему удалось отделаться столь минимальной поправкой потому, что можно было сослаться на поднятый (в конце 3-й части) красный флаг на броненосце как на символ, к тому времени уже прочно связанный с победой большевистской революции 1917 года. Но, кажется, есть основания полагать, что для него самого раскрашенный вручную флаг имел более широкий смысл.

Когда в финале всего фильма вновь, в последний раз, появляется флаг над броненосцем, его сопровождает титр: «И без единого выстрела прошел он сквозь эскадру, впервые вея флагом Свободы».

Так на экран было вынесено слово, жившее в подтексте ключевых ситуаций: бунта на броненосце, митинга на молу, единения яликов и корабля – Свобода.

На митинге вновь появляется слово «братья» – в третий раз после упоминания о «братьях-рабочих» в коротком прологе и обращения «Братья!» Вакулинчука – в титре: «Матери и братья, пусть не будет различия и вражды между нами!».

Подспудно формирующееся слово «Братство» из бессмертной «формулы желанного будущего» эпохи Великой французской революции неизбежно влечет за собой Равенство и Свободу, которые были в подтексте и первых двух актов, а здесь вышли на поверхность действий и в слово.

Обратим внимание на то, что призыв к терпимости и равенству обращен не в будущее Государство Свободы, а в современную Россию, и не ко властям, а к согражданам, пришедшим поклониться подвигу самопожертвования Вакулинчука.

Лишь поверхностному взгляду представится странным, что вложенное в уста Бундистки обращение «Матери и братья» отсылает к притче