Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

Черной тучей мчатся издали невиданные всадники.

В черных кафтанах.

У седла – метла и собачья голова.

Среди всадников на коне сам царь.

Он осунулся.

Постарел.

Глаза горят.

За ним скачут Басмановы. Малюта.

Народ повалился в ноги.

Черной тучей промчались всадники.

Пораженный, глядит им вслед игумен Филипп.

Рядом с ним монах Евстафий»[153].

Общая схема первого плана сохранена, но так же совмещены четыре сцены, которые не были одновременными событиями.

Еще не подтвердив согласия на постановку фильма о Грозном, 23 января 1941 года (в свой 43-й день рождения), Эйзенштейн составил список фактов и дат, узловых для будущего сценария. Среди них отмечены:

«Бегство Курбского 1564

Учреждение опричнины 3/XII 1564 (отъезд в Александрову слободу),

3/I 1565 грамота

Призыв в Москву Филиппа 1566

Столкновение 28/VII 1568

Падение Филиппа 1568 после 8/XI

Наказание Новгорода выступил в конце 1569

2/I 1570 подошел к Новгороду»[154].

Из «Лекций» Ключевского он знал, что «депутация из высшего духовенства, бояр и приказных людей с архиепископом Новгородским Пименом во главе» отправилась на поклон к царю через месяц после отъезда царя, в день получения грамоты. Путь в 120 верст от Москвы до Александровой слободы депутация явно преодолела не пешком, а в санях и верхом, так как уже 5 января Иван допустил ее представителей к себе для переговоров об условиях возвращения на царство. Только 2 февраля царь вернулся в Москву. И лишь в следующем, 1566-м году приехал из Соловецкого монастыря Филипп.

Конечно, в сценарии надо было предельно спрессовывать события. Но Эйзенштейн совмещал их не только для экономии будущего экранного времени, но и по важному для себя принципу работы с фактами и датами – поэтическому сгущению, или уплотнению. В самом начале работы он записал этот принцип как «закон над собой»:

«NB. Die Kunst des Dichters steckt in der Verdichtung ‹Искусство поэта состоит в уплотнении› – сжатии фактов в сцены»[155].

Читая историческую литературу, выписывая свидетельства о событиях и поступках реальных персонажей, отмечая мотивировки того времени и толкования более поздних эпох, он руководствовался законом «правды поэзии». Примером понимания разницы между искусством и научной работой мог стать тот же Пушкин: после беспощадно правдивого портрета жестокого самозванца в «Истории Пугачёвского бунта» он создал в «Капитанской дочке» образ умного, обаятельного, способного на милосердие Пугачёва.

Поразительно, что Роберт Юрьевич Виппер объявил свободное обращение с фактами законным методом и в научной истории. Обосновывая свою методологию, он признавался:

«Когда историку приходится описывать учреждения, он связывает в одну картину факты, принадлежащие разным годам и разным местам. Цельность его картины воображаемая, искусственная; порядок его описания заключает в себе не строй самих вещей, а ход его мысли. Он, в сущности, перебирает множество событий, вырезывает из них обрывки, обозначает их условными знаками и из пометок такого рода составляет свой систематический чертеж. В действительности, однако, описанные им учреждения были столкновениями живых людей, бурными действиями. Применяя эти замечания к объяснению опричнины, следует помнить, что шаги ее развития, может быть, по временам судорожные и страшные, теснейше связаны с колебаниями внешней войны»[156].

Виппер попытался закрепить за историком право на тенденциозное «вырезание» фрагментов из общей картины исторических фактов, чтобы «составлением» отобранных фрагментов обосновать «систематический чертеж». То есть ученому дозволялись, говоря кинематографическим языком, выкадровки из реальности и их монтаж ради концепции, порожденной даже не столько им, историком, сколько интересами нового времени!

Тут принципиальна разница между исторической наукой и искусством. Эйзенштейн считал законным правом художника привлекать вымысел и постигать поэтическими методами характер реальных персонажей и событий прошлого. Но вряд ли он стал бы поверять художественными методами научную истинность концепции при изучении реальных процессов истории.

Художник, поэтически толкуя исторические события, стремится как раз представить «бурные действия живых людей», не претендуя на буквальную точность как портретов, так и картин прошлого. Он волен не только сближать события, но и образно сплавлять факты с фантазией – в конечном счете, ради той самой правды, к постижению которой стремится и историк. Но если для ее достижения историку не хватает фактов, он высказывает предположения, не настаивая на их конечной истинности. Художник вправе использовать вместо факта вымышленный образ, чтобы иным, чем наука, методом извлекать из минувшего опыт для настоящего и будущего. Искусство, в отличие от науки, занимается не реконструкцией минувшего, а его образным моделированием[157].

Вот простой, но наглядный пример образной интерпретации исторического материала у Эйзенштейна. Сравнение скока опричников в невиданных черных кафтанах с темным ураганом среди снежного поля не было случайным. Конечно, образ тучи, несущей грозу, рождается из самого прозвища царя – Грозный. Но Эйзенштейн позднее сам укажет на образ смертоносной черноты, поглощающей формы и цвета жизни. Он представил себе этот образ сначала в голливудском сценарии «Золото Зуттера» (1930) – для кадров нашествия орды алчных золотоискателей на цветущую Калифорнию. Потом образ накрывающей жизнь тьмы возродился в 1939-м, в мимолетном проекте цветного фильма об эпидемии чумы в Средневековье (тьма мыслилась и как метафора помрачения умов и нравов в нацистской Германии)[158]. И вот образ пригодился в «Иване Грозном». В 1941 году он предназначался для сцены встречи в белом поле крестного хода с черной опричниной. Развитие замысла отменило этот образ в данном эпизоде, но в 1945-м он понадобился в финале другого эпизода – «Пир в Александровой слободе», который будет сниматься в цвете на трофейной немецкой пленке. Там чернота опричных кафтанов поглотит другие цвета перед тем, как будет убит «кандидат в боярские цари» – князь Владимир Старицкий.

Вневременная образность оказывается применимой к совершенно разным эпохам и культурам, историческим ситуациям и этическим коллизиям. В этом – одна из разгадок того феномена, что подлинное искусство не внеисторично, а надысторично.

Но в случае с «Грозным» образность решала еще одну, почти невыполнимую задачу: в смертельно опасном предприятии – в фильме, постановку которого предложил диктатор, – художник должен был сохранить если не жизнь, то честь.

Нам приходится делать обширные выписки из трудов, которые были для Эйзенштейна источниками фактов, становившихся материалом для его фантазии. Они проясняют не только режиссерские «вольности» – правомерные в искусстве «выкадровки» и «совмещения», но и скрытую полемику с «систематическим чертежом» Виппера, выстроенным как идеологический ориентир для актуальной трактовки.

Современные аллюзии вольно или невольно сопровождали и работу Сергея Михайловича на всем ее протяжении. Еще 17 февраля 1941 года, читая записки немца-опричника Генриха Штадена в переводе историка Ивана Ивановича Полосина, он наткнулся в его предисловии на определение, которое сразу выписал на отдельном листке: «военно-самодержавный коммунизм московского царя»[159]. Такая характеристика правления Ивана IV находилась на пределе допустимости даже в 1925 году, когда была издана книга, а в 1941-м стала непозволительно крамольной – она просто не