Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Тематическая и идейно-образная общность этих эпизодов становится очевидной в прямом смысле слова – благодаря тому стилистическому единству, которое в «Иване Грозном» составляло предмет особой заботы Эйзенштейна.
В рисунках бросается в глаза глубинное построение обоих кадров, при котором передний и задний планы находятся в конфликте. Если в эпоху немого кино Эйзенштейн теоретически и практически акцентировал образность, достигнутую монтажным стыком двух кадров, то теперь он сталкивает внутри кадра по меньшей мере два мотива, добиваясь перехода восприятия смысла от конкретно зримого на обобщенно-образный уровень. Так, погрязшая в коррупции опричнина зримо опровергает «государственную необходимость» страшного похода на Новгород, в чем пытается убедить Бога царь. Так, Иван в момент «согласия с народом» несоразмерно возвысился над ним, будто фараон над подданными: кадр строился по композиционному принципу барельефов и росписей Древнего Египта, о чем есть несколько авторских свидетельств.
В эскизе Ивана и крестного хода видно, что Эйзенштейн колеблется между двумя решениями облика царя.
Тут выбор не просто разных одеяний Ивана. Это разные образы царя. Верхняя и нижняя фигуры, вписанные в арку дворцового крыльца, за которой простирается снежное поле с крестным ходом, создают совершенно противоположное впечатление. Вверху – округлый мягкий силуэт Ивана в шубе и в отороченной мехом шапке, со склоненной вбок головой, напоминает абрис фигур святых на фресках в соборе: смиренный образ «отца родного», каким хотят его видеть зовущие на власть москвичи. Монашеская ряса с расширяющимися рукавами и остроконечный клобук на Иване внизу создают зловещий облик хищной птицы или летучей мыши, нависшей над крестным ходом. Даже нарисованный в обоих вариантах посох в руке царя «играет» по-разному: как жезл властного патриарха – в первом, как вонзенный в людей меч – во втором.
Уже в этом первом эскизе намечена роль разнородных внутрикадровых элементов, каждый из которых совсем не элементарен. И каждый из них может стать голосом, равноправным с другими голосами кинематографической полифонии: внести в кадр смысловой или эмоциональный обертон и пробудить у зрителя определенные ассоциации.
26 октября 1942 года Эйзенштейн возвращается к последнему кадру эпизода «Крестный ход» с новой идеей, она будет им развита 8 ноября: царь прикажет коней седлать, как отмечается в подписи, с интонацией, с какой вскоре в Москве он отдаст Малюте команду на первые казни – «Вали!». И этот приказ прозвучит не на фоне снежного поля с крестным ходом, а на фоне свода над крыльцом. Фигура начнет расти в кадре (возможно, наездом камеры на актера либо движением актера на объектив). И тут Иван произнесет «про себя»: – Вседержителем земным буду! Самодержцем.
26. Х.42. КОНЕЙ СЕДЛАЙ. В МОСКВУ СКАКАТЬ! ВСЕДЕРЖИТЕЛЕМ ЗЕМНЫМ БУДУ (1923-1-582. Л. 31)
8. XI.42. 1. (МАЛЮТЕ) КОНЕЙ ГОТОВЬ (NB. ИНТОНАЦИЯ ТА ЖЕ, ЧТО В «ВАЛИ!»). 2. (ФЕДЬКЕ) В МОСКВУ СКАКАТЬ! 3. ОТОДВИНУЛСЯ: ВСЕДЕРЖИТЕЛЕМ ЗЕМНЫМ БУДУ. 4. КРУПНО: САМОДЕРЖЦЕМ. НАПЛЫВ КОНЕЙ (1923-1-582. Л. 32)
Эйзенштейну даже покажется возможным использовать не монтажный стык кадров, а прием, который он не очень любил и редко использовал, – наплыв общего плана черной конницы опричников на крупный план царя.
Увеличение фигуры, заполняющей собой все белое пространство стены, превращало бы Ивана в живую фреску. И это тоже – не случайность в образной системе фильма. На протяжении всей подготовительной работы к постановке Эйзенштейн уделяет особое внимание фрескам в декорациях кремлёвских палат, Успенского собора, интерьеров Александровой слободы. Библейские и евангельские сюжеты этих фресок – вовсе не украшение царских интерьеров. Фрески – один из голосов полифонической структуры, прямо связанный с сюжетными перипетиями и потаенными смыслами фильма.
В заметке от 31 марта 1942 года обоснована историческая и эстетическая оправданность такого решения декораций:
«Все фрески (по всей картине) без чрезмерного insisting ‹настаивания› должны быть тематическими – или близко или отдаленно вторящими „происходящей“ сцене. Как бы „разработкой“ (в музык[альном] смысле слова) того, что происходит в их окружении.
Интересно, что это по методу абсолютно отвечает духу самого искусства эпохи Грозного.
По „делу дьяка Висковатого“ мы узнаем о фресковой живописи эпохи Грозного по [ее] описаниям. Это [приводит] Грабарь ([„История русского искусства“, том] V1 (1), стр. 322):
„…описание росписей имеет, конечно, большое значение для наших представлений об искусстве эпохи Грозного. Наше внимание останавливает прежде всего программный характер изображений и чисто литературная их содержательность. Живопись состоит здесь на службе у литературы и у государственной власти. Несомненно, что литературные темы и иллюстративные задачи не раз вдохновляли и живопись новгородского периода. Но едва ли когда-нибудь прежде могла с такой полнотой отвечать живопись витиеватой книжности древнего образования (ср. стиль писаний Грозного – эпистолии Курбскому! [– Э.]), где библейское предание и византийская легенда странно сплелись с воспоминаниями родной истории и „придворной“ мифологией западного Возрождения.
С этих пор влияние западной гравюры в Москве становится постоянным, несомненно, способствуя укреплению в живописи литературных и иллюстративных тенденций. Фресками Грозного начинается ряд, ведущий прямо к фрескам ярославских церквей конца XVII века…“
Пластическая же разработка крайне интересна в своем переходе от действия перед фреской – во фреску. В игре с фреской (Страшный суд) – непосредственную, или психологически-фоновую.
Гак: маленький Иван, зажатый между Георгием Победоносцем, повергающим гидру (как раз под ним – вырастает Андрей Шуйский из дверей Глинской!), и фреской венчания на царство. Дальше: на троне под Ангелом Апокалипсиса, творящим суд с весами, попирающим солнце. Фресковые сюжеты и исторически, вероятно, действовали на воображение Ивана не меньше – не менее витиеватого чтения легенд, Священного Писания etc.
Окружением фресок мы передадим в картине то, что хорошо описывает Ключевский в отношении чтения Ивана. (Это освобождает нас от сцен „читающего мальчика“, в будущем это[го] „начитаннейшего москвича XVI в.“). Ключ[евский пишет]:
„…Ивана учили грамоте, вероятно, так же, как учили его предков, как вообще учили грамоте в Древней Руси, заставляли твердить Часослов и Псалтирь с бесконечным повторением задов, прежде пройденного. Изречения из этих книг затверживались механически, на всю жизнь врезывались в память. Кажется, детская мысль Ивана рано начала проникать в это механическое зубрение Часослова и Псалтири. Здесь он встречал строки о царе и царстве, о помазаннике Божием, о нечестивых советниках, о блаженном муже, который не ходит на их совет, и т. д. С тех пор как стал Иван понимать свое сиротское положение и думать об отношениях своих к окружающим, эти строки должны были живо затрагивать его внимание. Он понимал эти библейские афоризмы по-своему, прилагая их к себе, к своему положению. Они давали ему прямые и желанные ответы на вопросы, какие возбуждались в его голове житейскими столкновениями, подсказывали нравственное оправдание тому чувству злости, какое вызывали в
