Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер

Лингвистический кризис Уотта связан с дисфункцией языка, вызванной разрывом между звуком и смыслом. «Он напоминал горшок, почти был горшком, но не таким горшком, о котором можно было бы сказать: Горшок, горшок, и на этом успокоиться». Борьба Руни с акустическим дрейфом не менее мучительна, и, подобно Уотту, она находит мало «семантической поддержки» в своих аудиальных отношениях с людьми или вещами. Для Мэдди, как и для Уотта, разговор не наделяет слова смыслом, а скорее лишает их его. Если и есть какое-то утешение, то его можно найти в самой природе звука, в сонорности, в меланхолии шубертовского квартета «Смерть и дева», обрамляющего пьесу, или в древнем словесном избытке Мэдди: «Давайте минуточку постоим, пока эта мерзкая пыль осядет на еще более мерзких червей»[442]. Или, возможно, в безудержном веселье, которое вырывается у пары при цитировании текста Псалма 145 из проповеди, запланированной на следующий день: «Господь поддерживает всех падающих и восставляет всех низверженных. (Пауза. Оба дико хохочут.)»

Руни смеются над текстом, который кажется им сомнительным, если не сказочным. Это — смех чистой иронии, сомневающейся даже в собственном значении, смех не перед лицом абсурда, а как его выражение. И на самом деле хитро стилизованные звуки животных работают так же. Как описывает Макуинни, они отсылают в первую очередь к собственному положению музыкального звука, а не к какой-либо фермерской реальности, и в этом смысле они тоже являются выражением абсурда. Более того, это невербальные звуки (чириканье, мычанье, блеянье, тявканье, кудахтанье), выходящие за пределы языка, как и «дикий» смех Руни, не говоря уже о «шарканье» Мэдди — самом привычном музыкальном событии в пьесе.

В своей первой радиопьесе Беккет бросил вызов традиционному «прочтению» звуковых эффектов в радиовещательной драматургии, сведя к минимуму их репрезентативную задачу. Никакие звуковые эффекты, по указанию Беккета, не должны были быть реалистичными. Би-би-си поверила Беккету на слово. Чтобы воспроизвести звук дождя, как объяснял Макуинни из Би-би-си, несколько человек встали вокруг микрофона, «все они произносили губами „цц-цц-цц-цц“, и это, конечно же, был дождь». Следуя примеру Шеффера и парижского Club d’Essai, в Радиофонической мастерской «цц» обрабатывали через фильтр высоких частот, удаляя все низкие частоты — искажение, которое еще больше отдаляло звук от референта (дождя)[443]. «Он напоминал дождь, почти был дождем, но не таким дождем, о котором можно было бы сказать: Дождь, дождь, и на этом успокоиться». Интерес Беккета к стилизованному звуку говорит о том, что он хотел предъявить слушателям требования к воображению, отделяя акустические сигналы от их знаков, затрудняя, по словам Шеффера, определение их «звуковых источников». Так Беккет задействовал акустический дрейф. Ставя звуки в противоречие со смыслом — «шарканье и т. д.» миссис Руни редко звучит как шаги, — Беккет просит слушателя задаться вопросом: «Что именно я слышу?»[444]

Как следует из этого вопроса, звуковые эффекты пьесы «Про всех падающих» были дефамилиаризованы, что соответствовало акценту модернизма на отчуждении в искусстве. Радиофоническая мастерская придала Мэдди сюрреалистическое звучание, о чем свидетельствуют не только музыкализированное шарканье, но и близость актрисы Мэри О’Фаррелл к микрофону, когда она озвучивает изолированность и неустойчивость Мэдди. Решение расположить в нескольких сантиметрах от микрофона именно О’Фаррелл, а не кого-либо другого, привело к тому, что ее голос и присутствие оказались на первом плане. Кажется, будто Мэдди заполнила собой эфир. В отличие от других, более приглушенных персонажей, она звучит как выразительный субъект, занимающий собой все эфирное пространство. В том, что Мэдди удивляется «странному» звучанию своих слов, кроется ирония, которая отражает не только отчужденность Мэдди, но и осведомленность Беккета о радиофонических практиках. Как Беккет, так и звукорежиссеры Би-би-си приложили все усилия, чтобы миссис Руни звучала странно.

Эта странность усиливается ее скрытым телом. Ее слова постоянно конструируют его для нас:

Ох, плюхнуться бы на дорогу коровьей лепешкой и больше не шевелиться. Растечься жижей, покрытой сором, пылью и мухами, и пусть бы меня ложкой собирали.

Когда она не занята тем, что экфрастически производит тело для слушателя, звуковые эффекты, которые сообщают о ее шатании, пыхтении и стонах, оживляют его для нас:

Громкий звук применяемого носового платка;

Слышно, как, повиснув на руке мисс Фитт, она взбирается по ступенькам;

Миссис Руни сморкается истово и продолжительно[445].

Ее тело отвратительно: это тело, которое, по словам Юлии Кристевой, «взрывает самотождественность, систему и порядок»[446]. Тело, которое не уважает границы, позиции и правила.

Во всем своем карнавальном великолепии тело миссис Руни столь же стихийно, как шум животных на скотном дворе, и столь же сюрреалистично[447]. И хотя оно может занимать значительное акустическое пространство, ее тело по сути своей бестелесно — чистый звук, отсылающий к ничто, к тому, чего нет. Как бы Мэдди ни пыталась найти присутствие в Слове, только через звук, а не через язык, она может придать форму своему существованию, каким бы дряхлым оно ни было. Если уж на то пошло, ее слуховая одушевленность — пародия на христианскую метафизику логоса, божественного Слова, ставшего плотью.

Когда в 1957 году «Про всех падающих» вышла в эфир, авангардное звучание пьесы произвело желаемый эффект. Как отметил один из рецензентов, постановка создала «чудесную паутину звуковых эффектов», которая «пронизывала аудиальное воображение»:

Постановка Дональда Макуинни «Про всех падающих» была… чудесной паутиной звуковых эффектов, и я мог слушать Мэри О’Фаррелл вечно в любой роли… Здесь она сыграла пожилую женщину, которая хрипит и пыхтит, добираясь до станции, чтобы встретить поезд, прибывающий с опозданием, потому что сбил ребенка. Этот инцидент, подобно унылому дурному сну, пересказанному вам каким-нибудь старым занудой в дублинском пабе, назойливо лезет в ваше аудиальное воображение на протяжении всего следующего дня. Это перо в шляпе для звуковой драмы, вещи sui generis, которую ничуть не затмило телевидение, хотя ныне полностью игнорирует пресса[448].

Пьеса задела аудиторию за живое, как и «Под сенью Молочного леса» тремя годами ранее. Звук «пожилой женщины, которая хрипит и пыхтит, добираясь до станции», остался в памяти слушателей и после трансляции. Рудольф Арнхейм, возможно, был прав в том, что у голоса «нет ни ног, ни ушей», и все же с помощью Би-би-си первая радиопьеса Беккета превратила голос Мэдди Руни в выразительный инструмент, способный создать из своего частного пространства не только тело, но и целый мир[449].

***

Как бы эстетически ни отличались Дилан Томас и Сэмюэль Беккет, их радиофонические пьесы объединяет интерес к