Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Сельские звуки. Овца, птица, корова, петух — порознь, потом все сразу. Молчание. Миссис Руни идет проселочной дорогой на станцию. Слышны ее шаркающие шаги. Из дома при дороге доносится едва слышная музыка. «Смерть и дева». Шаги замедляются, останавливаются.
По указаниям Беккета, сперва мы слышим животных с фермерского двора (сельский квартет из овец, птиц, коров и петухов), за ними сразу пробивается звук волочащихся ног миссис Руни и едва слышная музыка — «Смерть и дева» Шуберта, — доносящаяся откуда-то неподалеку. Шарканье ног прекращается, когда миссис Руни произносит первые слова пьесы: «Бедняжка. Одна-одинешенька в этой развалюхе». В этой реплике проявляется чувствительность Мэдди к звуку: в ответ на едва слышные звуки струнного квартета Шуберта она наполняет пустоту дома («развалюхи») безымянной женщины своеобразным феминистским сочувствием. Во время обратного пути Мэдди и ее мужа граммофон снова заиграет «Смерть и деву», которая послужит одновременно увертюрой и кодой пьесы.
Радиофоническая жизнь Мэдди во многом обязана ее обостренной акустической чувствительности. Она — персонаж, ориентирующийся в пути на слух, и ее аудиальная «точка зрения» обрамляет сюжет. Присутствуя на протяжении всей пьесы, Мэдди, несмотря на свою подавленность, выступает движущей силой сюжета. Когда в начальных моментах пьесы затихают звуки музыки Шуберта, Мэдди подхватывает только что прервавшуюся мелодию, мурлыча ее себе под нос. Подобно Эхо, Мэдди музыкально отождествляет себя с одинокой женщиной[423]. Ее напев прерывается с приближением тележки незрячего Кристи, как только стук колес разрушает шубертовские чары. «Это вы, Кристи?» — спрашивает Мэдди, словно она сама ослепла, сосредоточившись на слухе[424]. Мэдди Руни может быть несчастной женщиной — «старой каргой и истеричкой», — но у нее удивительно тонкий слух, чуткий к акустическим нюансам окружения. Фактически именно способность Мэдди слушать опосредует отношения между разговорным языком и сознанием в пьесе. Она — акустический центр пьесы, одновременно создательница звука и его слушательница, и, как таковая, обладает необычной для беккетовского персонажа степенью агентности.
С помощью этой агентности она ставит под сомнение саму природу разговорного языка (если не радио как таковое). Мэдди присоединяется к числу других персонажей художественных и драматических произведений Беккета, которые, страдая от различных видов языковой тревоги, ставят под сомнение способность языка означивать реальность. В случае Мэдди ее языковое самосознание связано с телесным сознанием, которое отмечено комической дряхлостью и «разговаривает» со слушателями с особой силой. О форме воплощения Мэдди свидетельствуют различные приземленные звуки, которые она издает на протяжении всей пьесы (пыхтение, шарканье, сопение, стоны, стенания, сморкание, плач, смех); все они привлекают внимание к телесности языка, подчеркивая его речевые свойства — его звучность.
Мэдди без труда воспроизводит отсутствующее тело при помощи речи, даже если это тело громоздкое и даже если, как кажется, это противоречит медиуму, акустическому по своей сути и, как следствие, невидимому. Но хотя пространство радиодрамы неизбежно растворяет тело как означающее, оно же позволяет ему вернуться нарративными средствами в качестве эффекта осознания или восприятия себя. Радиотело Мэдди возвращается из темноты как означаемое под знаком дряхлости, обеспечивая ее многочисленными поводами высказаться. Чем больше Мэдди ворчит по поводу мертвого груза своего тела, тем больше повествовательного пространства занимает ее вокализованная субъективность. Как правило, именно голос производится телом. Но и тела, особенно на радио, могут производиться голосом, хотя бы потому что радиотело не корпореально, а виртуально — оно существует в акустическом пространстве. Как пишет Стивен Коннор, вокальное тело — «суррогатное или вторичное тело, проекция нового способа обладать или быть телом, сформированного и поддерживаемого за счет автономных операций голоса»[425]. Интуитивный интерес Беккета к радиотелу Мэдди согласуется с его постоянным интересом к исследованию языка не столько как орудия познания, сколько как внутреннего эффекта воплощенной субъективности. То, как Мэдди воспринимает заполненное пространство, зависит от озвученной природы смысла.
В своей аудиально заданной тучности Мэдди — полная противоположность своему слепому мужу Дэну, который воплощает в себе увядающую самость: «Потеря зрения меня сильно приободрила. Лишись я еще слуха и речи, я, возможно, проскрипел бы до ста», — говорит он ближе к концу пьесы. Дэн — типичный беккетовский изгой, который не столько ищет идентичности, сколько убегает от нее; как выражается Коннор, Дэн — еще один ковыляющий на последнем издыхании, который жаждет самоуничтожения через постепенное угасание[426]. Рядом с мужем Мэдди Руни — великолепная и экстравагантная рухлядь. А вместе они составляют хрестоматийную странную пару, и слепота Дэна напоминает нам, сколь проницательной подчас бывает Мэдди.
Мэдди может быть энергичной и даже стойкой, но она столь же тоскливо осознает себя, что и другие участники этой мучительной драмы. Будучи хорошим слушателем, она краем уха слышит себя, чувствуя, что в ее отношениях со словами что-то не так. Для Мэдди каждое произнесенное слово — это шаг к бытию, но в то же время и повод для расстройства. Поскольку (как часто бывает у Беккета) за языком следует по пятам его собственный провал, вербальное самосознание Мэдди всегда заигрывает с собственным исчезновением. Мэдди так же остро ощущает свой «постепенный распад», как и все остальное в пьесе, часто давая голос библейскому ощущению судьбы: «Давайте минуточку постоим, пока эта мерзкая пыль осядет на еще более мерзких червей». По мысли Мэдди, мир преходит, во всей своей механической жестокости, за пределы древней конвивиальности устной речи. Фургон мистера Коннолли проносится мимо «с грохотом», едва не сбивая ехавшего на велосипеде мистера Тайлера, а мистер Слокум на своей огромной «ревущей машине» давит курицу. И конечно, тайна, лежащая в основе истории — из-за чего же опаздывает почтовый поезд? — кроется в очередном несчастном случае. Мэдди подтверждает собственную уязвимость с помощью аудиального каламбура, который точно передает ее ощущение собственной сконструированности языком: «Из дому выходить в наше время — просто самоубийство».
Ее раблезианские инстинкты смущают и ее саму, и ее соседей. В начале пьесы, после встречи с едущим на велосипеде мистером Тайлером, Мэдди, борясь со своим корсетом, взывает о помощи:
Ах, проклятый корсет! Как бы его расслабить, не оскорбляя приличий. Мистер Тайлер! Мистер Тайлер! Вернитесь, расшнуруйте меня, под прикрытьем плетня! (Дико хохочет, умолкает.) Что это со мной, что со мной, никак не угомонюсь, все киплю, выкипаю из своей старой грязной шкуры, ох, надоело!
Этот неприличный момент, озвученный с каким-то буколическим восторгом, столь же богат по звучанию, сколь и абсурден, но Мэдди не может
