Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер

То, что тучная, пожилая, больная ревматизмом женщина даже в шутку представляет себе такой амурный момент — «В мои-то годы! Это безумие!», — является ярким напоминанием о теле Мэдди Руни. Строго говоря, телесность Мэдди (все сто кило) невидима. Оснащенная только микрофонами, радиостудия вроде бы должна быть точкой исчезновения человеческого тела. Радио бестелесно — это неустранимый факт, который Беккет без сомнения считал непреодолимым. И все же, подобно утраченной конечности, тело Мэдди скорее присутствует, чем отсутствует, благодаря суггестивной силе звука, который способен «заставить нас поверить практически во что угодно», как выразился Хью Кеннер[427]. Беккет не только осознавал парадокс «вокального тела», но и всячески старался его обыграть, как это видно из постоянно звучащего рефрена шарканья миссис Руни, акустического тропа, повторяющегося на протяжении всей пьесы, как будто само ее тело обладает характерным голосом — голосом, заявляющим о себе не столько в языке, сколько в чистом звуке.

Когда Би-би-си получила сценарий Беккета, она поняла, что стала обладателем выдающегося произведения; также было очевидно, что сценарий требует особого понимания звуковых эффектов. Дональд Макуинни обсудил с Беккетом акустическое оформление пьесы, и оба согласились, что звук должен быть обработан сюрреалистично, чтобы передать внутреннюю жизнь Мэдди Руни. Макуинни воспринял начальное звуковое сопровождение Беккета (Сельские звуки. Овца, птица, корова, петух — порознь, потом все сразу. Молчание) как сигнал к тому, чтобы обеспечить постановке последовательный стилизованный звуковой ландшафт. Вот как он позже объяснил свое решение для начала пьесы:

Цель этой прелюдии главным образом не в том, чтобы вызвать визуальную картину, и если она сведется к «шуму двора», то, по сути, обессмыслится, поскольку не будет напрямую связана с действием, хотя ее отголоски звучат по ходу пьесы в разных контекстах. Это стилизованная форма декорации, содержащая в себе указание на условность пьесы: смесь реализма и поэзии, фрустрации и фарса. Она также требует строгой ритмической композиции, простая смесь звуков животных не даст нужного эффекта. Автор указывает четырех животных; это в точности соответствует четырехдольному метру прогулки миссис Руни до станции и обратно, которая является перкуссионным аккомпанементом пьесы и которая на поздних этапах сама по себе приобретает эмоциональную значимость[428].

Макуинни не устраивали обычные звуковые эффекты Би-би-си. В его прочтении радиосценария Беккета звуковое оформление «Про всех падающих» требовало более авангардной обработки, чего-то, что сместило бы поэтический центр пьесы в сторону чистой музыкальности.

По мнению Макуинни, настоящая сложность постановки новой пьесы Беккета заключалась в том, чтобы избежать клишированных звуков реалистической драмы. Сам Беккет написал Джону Моррису, контролеру Третьей программы, что «Про всех падающих» требует «особого качества звука, возможно, не совсем понятного из текста»[429]. Работа Би-би-си над миссис Руни была остроумной и изобретательной, но, как признался Макуинни, в основном отталкивалась от указаний драматурга. Первоначальная идея «Про всех падающих» возникла у Беккета, как он объяснял в письме к Нэнси Кунард в июне 1956 года, из воображаемых звуков, издаваемых пожилой дамой:

Никогда не задумывался о технике радиопьес, но вчера ночью в голову пришла отличная жуткая идея — с тележными колесами, шарканьем, пыхтением и одышкой, — которая может привести к чему-то, а может и нет[430].

Вдохновением для стилизации звукового ландшафта Макуинни послужила экспериментальная звуковая студия Пьера Шеффера, Club d’Essai при Французском радиовещании и телевидении (Radiodiffusion-Television Francaise, RTF) в Париже. Сам Макуинни посетил студию Шеффера в середине 1950-х годов и вернулся в Лондон с возросшим интересом к экспериментальному звуку. «Club d’Essai, — говорил Макуинни. — привнесла особый подход к актерам и радиоспектаклям, а также к звуковому творчеству с помощью musique concrete, акустических эффектов и весьма изобретательного использования чистого звука. Она не может не послужить стимулом для энтузиастов этого медиума»[431]. Макуинни призвал Би-би-си создать подобную студию для производства электронных эффектов, достаточно большую, чтобы в ней помещались даб-машины, вертушки, магнитофоны, эхо-камеры, осцилляторы, фильтры, а также нашлось место для микрофонов и двух-трех актеров. Радиофоническая мастерская Би-би-си позаимствовала из musique concrete идею о том, что все звуки — или шумы — могут быть музыкализированы[432].

Принцип прост, — объяснял Макуинни, — возьмите звук — любой звук, — запишите его, а затем измените его природу с помощью нескольких операций. Записывайте его на разных скоростях, воспроизводите задом наперед, накладывайте его на себя снова и снова… С помощью этих и других способов мы можем создавать звуки, которые никогда прежде не слышали и которые обладают уникальным и не поддающимся определению качеством. Путем продолжительного технического процесса мы можем создать внушительный и тонкий гармонический паттерн, используя лишь один базовый звук — скажем, шум падения булавки[433].

Для звукового отдела Би-би-си решение проблемы производства пьесы Беккета должно было быть найдено в искусстве шума и новой технологии студийного магнитофона[434].

Идея Макуинни заключалась в том, чтобы максимально музыкализировать «Про всех падающих», в результате чего были обыграны лирические качества персонажа Мэдди Руни — в частности, ее любовь к красноречию.

Шаги мистера и миссис Руни, их реальное движение, — писал Макуинни, — должны постепенно приобретать поэтические и символические нотки, так что в конце концов даже ветер и дождь, с которыми сталкивается пожилая пара, становятся почти музыкальными по своей сути[435].

Работа по стилизации звуковых эффектов для пьесы Беккета была поручена Десмонду Бриско, главе Радиофонической мастерской. Поскольку у Би-би-си был большой архив естественных звуков, продюсеры обычно выбирали звук в библиотеке эффектов Би-би-си. Но для пьесы Беккета это не годилось. «Сценарий Беккета был замечательным, действительно замечательным, — говорил Бриско. — Сама природа этого сочинения взывала к экспериментированию»[436]. Бриско предложил полностью отказаться от естественных звуков и вместо них использовать симулированные, которые помогли бы подчеркнуть сюрреалистическую сторону пьесы, как и предлагал Беккет[437]. Например, для звука ходьбы миссис Руни они использовали простой барабанный ритм, устойчивый перкуссионный бит, который также применялся для озвучивания трости мистера Руни. Подход Бриско показал, что персонажа можно создать с помощью эффекта в спектре звуков, будь то реалистичного или стилизованного. Вы — это то, что можно услышать. Таким образом, радиофоническое присутствие Мэдди обходило ограничения сценического тела. Свободная от театрального взгляда, Мэдди могла быть гротескной, смутно поэтичной и нематериальной одновременно — полнейший парадокс, бросающий вызов ориентированной на речь сцене. Такого рода концепция на удивление хорошо согласовалась с нелогоцентрическим театром жестокости Арто[438].

Если целью Бриско было дополнить представление Беккета о Мэдди как о слуховом ядре пьесы, намекая на то, что все происходящее возникает в ее голове,