Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

гений вовсе не стыдился своих «резвых» произведений. Стыдился ли Оффенбах? В конце жизни он жаловался, что необходимость писать оперетты, «чтобы заработать на жизнь», мешает его работе над «Сказками Гофмана». Но только в конце жизни.

По мнению биографов, театр «Буфф Паризьен» возник только потому, что лишь таким порядком можно было привлечь избалованную, равнодушную ко всему другому, кроме сенсаций, публику. Никак это не доказано. Авторы комических опер — Буальдье, Адан, Обер — вовсе не голодали, были не менее известны, чем Мейербер или Гуно. Если Оффенбах и мечтал создать комическую оперу, не меньше мечтал он о создании своего театра. Он его сотворил, имел успех и — внезапно поставил «Орфея в аду». Почему все-таки не комическую оперу в духе «Фра-Дьяволо»?

Ответ прост. Влекла его не жажда наживы, не желание угодить публике. Скорее всего, он мог отпугнуть аудиторию и был близок к этому. Свои оперетты, особенно оперетты 60-х годов, Оффенбах любил беззаветно, тратил все силы на их воплощение, творил, захлебываясь от жажды творить. Какое ему было дело до шарманок! Впрочем, как и Моцарт, шарманок и уличных музыкантов он ничуть не презирал. Оффенбах создавал оперетты потому, что видел в оперетте жанр, почти полностью отвечающий его характеру, его отношению к миру, к искусству. Именно в оперетте он был Жаком Оффенбахом. В комической опере, скорее всего, он не пошел бы дальше Обера, человека очень талантливого, но безнадежно устаревшего даже для середины прошлого века.

Современность, созвучность времени двигали вперед творчество композитора. Вперед, в мир, пусть не столь почтенный, как комическая опера, но мир, оказавшийся необходимым человечеству.

Жанр комической оперы, некоторое время царствовавшей в Европе, к середине XIX века оказался безжизненным, неплодотворным. Дни его уже миновали. Но он еще царствовал.

«…Пора нам в оперу скорей:

Там упоительный Россини,

Европы баловень — Орфей».

Эти строки Пушкина упоминают о герое, с которого начата эта книга. Но важнее — эпитет «упоительный». «Севильский цирюльник» — просто опера, у нее нет подзаголовка «комическая», но связь несомненна. И в годы, когда Пушкин писал свой роман, и в середине века Россини по-прежнему был в зените славы. А комическая опера как таковая отошла в тень. Минули дни упоения, годы, когда вокруг этого вида оперы бушевали страсти.

Уже упоминалось — в начале этой книги, — что пишущие об оперетте обязательно начинают рассказ с изложения всей ее предыстории, особенно задерживаясь на итальянской опере-буфф и на французской комической опере. Незачем спорить, без этих жанров, возможно, не было такого явления, как оперетта.

Термины часто неточны. Под «комической оперой» понимали и понимают многое, не всегда идентичное. Это и просто веселая опера с ариями, речитативами, а зачастую и диалогом; и явно комедийная по фабуле и характеру опера без разговоров; и, скажем, такие невеселые оперы, как «Сказки Гофмана» или «Кармен».

Три признака роднят комическую оперу в наиболее часто встречающемся виде с опереттой: комедийная фабула, наличие диалогов и — в большей или меньшей степени — демократизм среды, приближенность к быту. Именно бытовой характер итальянской оперы-буфф поразил французов в середине XVIII века. Господствовавшей в Париже придворной «ложноклассической» опере итальянцы противопоставили нечто иное: комедийных героев, задорные фабулы, использование диалога без пения. Опера как бы сошла с ходулей, потеряла высокопарный характер. Это было понято как некая революция. Возникали подчас не только словесные или журнальные баталии. Победила придворная линия: итальянцы вынуждены были убраться из Парижа.

Но победа «большой оперы» была пирровой победой. На сторону оперы нового типа стали те, кто предопределил революцию не только в театре. Они увидели в итальянской опере-буфф приход в театр нового класса, буржуазии. По дороге итальянских композиторов пошли французские музыканты: Филидор и Гретри.

Историки оперетты в споре между аристократической придворной оперой и, несомненно, близкой к народу (вернее, к части народа) оперой-буфф обычно становятся на сторону последней. Иначе и нельзя: ведь в опере-буфф увидели знамя нового искусства такие писатели, как Фридрих Гримм, Дидро, Руссо, предвестники буржуазной революции. И оспаривать это невозможно; без влияния итальянцев не было бы в дальнейшем гениальных опер Глюка, Моцарта, не было бы, добавим, и оперетты. Но поспешные определения не всегда на пользу.

Итальянские актеры прибыли в Париж в 1752 году. В истории театра это значительная дата. Вопреки господству итальянской комедии масок, в противовес аристократической трагедии рождается бытовая комедия; уже в 1723 году начал свою деятельность драматурга великий Карло Гольдони.

Как будто не имеет прямого отношения к истории оперетты ставший сенсационным спор между Карло Гольдони и его яростным противником, графом Карло Гоцци. «Война» между автором «Слуги двух господ» и автором «Любви к трем апельсинам» разгорелась несколько позднее сражений французского придворного театра и приехавших в Париж итальянцев; венецианское соперничество относится к началу 60-х годов XVIII века.

Очень легко было бы отмахнуться от творчества Карло Гоцци, сославшись на его общественные взгляды, и упомянуть, что он был злобным врагом французского просветительства, ненавидел Вольтера и Гельвеция и даже в итальянской критике почитается явным приверженцем обскурантизма. Его пьесы (или, как он называл их, «fiabe» — сказки) не входят в понятие «реализм в театре». Но не только потому, что прочно остались такие произведения, как «Принцесса Турандот» и «Любовь к трем апельсинам», имя Карло Гоцци вычеркнуть из истории театра невозможно.

Творчество Гольдони не нуждается в похвалах: он писал о народе (часто о самых простых представителях его), для народа, по-народному. Гоцци обвинял своего противника в «снижении правды», в натурализме. Что-что, а пьесы самого Гоцци в этом не обвинишь: набор нелепостей, балаганных шуток, даже мистицизм. Только не забудем: Гоцци отталкивался от народного, по существу, театра commedia dell’arte, фабулы брал из сборника народных сказок. Компоновал он свои пьесы так странно, что на первый взгляд они кажутся абракадаброй.

Но ведь за что-то почитали полубезумного итальянца такие люди, как Шиллер, Пуччини, Мейерхольд, Вахтангов, Прокофьев!

Все это имеет гораздо больше отношения к театру Жака Оффенбаха, чем может показаться. Энциклопедисты, особенно Дидро, горячо ратовали за бытовую драму, бытовую комедию. Но при этом Дени Дидро возглашал: «Страсти должны быть сильными. Нежность лирических поэтов и музыкантов должна быть доведена до последних пределов. Мы пользуемся восклицаниями, междометиями, отрицаниями, мы призываем, вздыхаем, кричим, рыдаем, плачем, смеемся от сердца. Никаких острот, никаких эпиграмм, никаких красивых мыслей; все это слишком далеко от естественности».[25]

Эпиграмма не жалит — она убивает. Дидро отказал ей в праве существования в театре. Пожалуй, самое удивительное то, что именно он был