Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

бунт против общепринятого. Немудрено, что именно она создала образ прелестной Денизы Флавиньи в «Мадемуазель Нитуш». Многим известный дифирамб Некрасова о «непостижимости мадам Жюдик» — только сарказм. Жюдик вызывала восторги и рядовых зрителей и умудренных опытом знатоков.

Она начала с эстрадной деятельности, выступала в «Эльдорадо», «Фоли-Бержер». Это были привилегированные шантаны, вряд ли в них подвизались шансонетки, исполнявшие попросту непристойные песенки. Для подобных песенок было характерным касаться самых запретных тем с невинным выражением лица. Может быть, Жюдик отчасти переняла этот прием.

В исполненном пиетета некрологе А. Кугель приводит текст песенки, исполнявшейся в оперетте Оффенбаха «Мадам Аршидюк», на тему о малоспособном на что-либо муже. За что бы он ни брался — гвоздь забить, поручение передать или что-то другое — ничего не получалось:

«Mon pauvre mari, n’a pas en sa,

Pas ça, pas ças, pas ça…»

Прославилась Жюдик песенкой с двусмысленным рефреном: «Я так боюсь щекотки».

Говоря о значении «отказа» в манере исполнения опереточной звезды Анны Жюдик, нельзя не упомянуть о другом, весьма поучительном примере «отказа» в той же области театра. В 1917 году в России (и в других странах) стало очень известным имя уроженки Швеции, Эльны Гистедт. История взаправду поразительная. В семнадцать лет она организует в родном шведском городе маленький опереточный театр и сама исполняет роль Сильвы в недавно появившейся оперетте Кальмана. Успех был настолько велик, что ее тут же ангажируют в Финляндию, тогда еще часть России. Почти сейчас же следует приглашение в Петроград.

Когда руководители петроградской оперетты (видный режиссер и актер А. Н. Феона и другие) увидели девчонку, собирающуюся исполнить роль эффектной княгини чардаша, они пришли не то чтобы в удивление — просто в ужас. Намеревались даже отказаться от услуг гостьи, отправить ее домой. Но афиши были расклеены, на кассе висела табличка: «Аншлаг». Отступления не было.

До Гистедт роль Сильвы с блеском исполняла прославленная примадонна из Польши Казимежа Невяровская. В начале спектакля она появлялась в шикарном туалете, с драгоценностями и жемчужным ожерельем на шее, как полагалось звезде варьете (так же появлялись и другие: Кавецкая, Пионтковская, Фрицци Массари).

Эльна Гистедт не обладала ни шикарным гардеробом, ни импозантной фигурой. Она обратила свои недочеты в достоинства: в скромном белом платье выбегала на авансцену и простодушно рассказывала зрителям о своей трансильванской деревушке, откуда (по фабуле) недавно приехала. Голос у Гистедт, как она признается в своих мемуарах, нельзя было назвать выдающимся, но она умела владеть им, обладала несомненным драматическим талантом. Успех имела огромный. Налицо прием «отказа», использованный в свое время Анной Жюдик.

У Жюдик был превосходный голос и выдающиеся артистические способности. Начав опереточную карьеру в театре Оффенбаха, Жюдик именно здесь получила настоящую шлифовку. Μ. Янковский отчасти прав: актеры наверняка обогащали трактовку и исполнение роли. (Позже это действительно входит в арсенал опереточных комиков и превращается в далеко не всегда удачные отсебятины.)

Но также несомненно и то, что к «политическим» тенденциям актеры имели минимальное отношение. Не «тенденции», не злободневное зубоскальство, а смысл, направленность приносили авторы и композиторы. Не Гортензия Шнейдер сделала Оффенбаха, он сделал ее; в этом смысле показателен ее уход из театра в повторяющие уже найденное гастроли.

Более самостоятельной оказалась Жюдик, пришедшая в оперетту через пятнадцать лет после «Орфея», незадолго до конца оффенбаховского театра. И все-таки и она продолжала линию театра Оффенбаха, ее «отказ» был одним из приемов театра «Буфф Паризьен». (По существу, на «отказе» был построен образ Периколы: героиня не царица, не герцогиня, даже не преуспевающая кокотка, а девушка в лохмотьях.) Показательно, что, вернувшись на эстраду в конце века, Жюдик с созданным ею в театре стилем «отказной игры» достаточно быстро сошла на нет, ее место заняла совершенно чуждая оперетте, декадентская «звезда» Иветта Гильбер.

Жак Оффенбах был не только композитором. Конечно, он не работал за всех, подобно Эрве (гот был драматург, композитор, режиссер, актер, директор). Оффенбах пытался быть и директором (директором он был из рук вон плохим), но в том, что касается авторства, он был, по существу, всем. Он мог сказать подобно Наполеону: «Империя — это я!» Жак Оффенбах был автором всех своих спектаклей. Фабулу могли сочинить другие, но modus vivendi — нерв, звук и аромат — оперетт творил именно он.

Гениальными уместно назвать немалое количество композиторов всех стран и времен. Но гений Оффенбаха — и в другом. Он мог, как Лекок, позже Штраус, Легар, ограничиться своей областью — музыкальным творчеством. Этого не произошло. Подобно своему более скромному спутнику, Флоримону Эрве, он сочетал стремление к созданию музыки с неуемной страстью к созданию спектаклей. К Театру! И в этом отношении он был на много голов выше автора «Хильперика». Эрве работал с талантливыми актерами, был сам незаурядным исполнителем, но опереточной актерской манеры не создал. Жак Оффенбах это сделал. Он сразу понял, что театр оперетты больше, чем какие-либо другие области сценической деятельности, состоит из двух основных компонентов: автор оперетт и актер оперетты. Признав это, он не уводил актера в тень, не лишал его права на поистине оглушительную славу. Наверняка он (подобно некоторым гениям драматического театра) «родил» стиль опереточной актерской игры.

Еще до Оффенбаха музыкально-сценические жанры предполагали наличие в театре «синтетического» актера. В драматическом театре, особенно в комедиях, имели место вставные романсы и песенки. Комедии Мольера включали балетные куски. В комической опере также полагалось вводить танец. Наконец, в опере-буфф и в особенности в зингшпиле и водевиле актеру предлагалось и лицедействовать, и петь, и танцевать, но в этом альянсе трех областей сценического искусства две играли, несомненно, подчиненную, скромную роль. Оперетта потребовала от актера универсального мастерства: Гортензия Шнейдер, Зюльма Буффар, Анна Жюдик хорошо пели, превосходно играли, танцевали не хуже балетных артистов.

Был еще и четвертый компонент, найденный Оффенбахом. Актер оперетты (конечно, не комик), особенно актриса попросту обязаны обладать сценическим обаянием. Анну Жюдик нельзя было назвать красавицей, но «непостижимую» ее красоту признал поэт. В опере мирятся с тем, что роль Джульетты (произведение Гуно) может исполнять примадонна далеко за сорок. В драматическом театре пышноусый Сальвини в шестьдесят лет превосходно играл Ромео. В оперетте предполагается, повторим, в главных ролях большее соответствие образу.

(За сто двадцать пять лет можно было насчитать немало случаев отхода от правила. Знаменитая актриса Жозефина Галльмейер — в Вене ее обожали, называли «Пипси» — обладала дородной фигурой, впрочем, не мешавшей ей превосходно двигаться и плясать. Неповторимый Рихард Таубер играл тощего Паганини, юного Гете, будучи маленьким и тощим, — об этом не думали