Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

буквально из ничего создал Шнейдер, Гранье, Буффар, Дюпюи, Баха. Приступая к постановке своих оперетт, он прежде всего думал об актере. Тем не менее линия Оффенбаха была несколько иной, чем линия многих позднейших режиссеров. Он всемерно использовал музыкальный (и литературный) фольклор, свойственный «кафе-консэр», но, приходя в его театр, актер обязан был забыть о «консэртном» исполнении номеров.

Оффенбах превосходно понимал, что смысл актерской игры в том, что позже было названо перевоплощением. Можно полагать этот метод близким к реализму, поэтому несколько удивляет слишком частое употребление Μ. Янковским термина «буффонная игра» (даже в применении к Шнейдер): буффонада предполагает отход от реализма. Гортензия Шнейдер в представлении зрителей тесно слилась с образами, которые создавала на сцене. Елена была категорически не похожа на Булотту, Метелла — на Периколу. Песенку о военных в «Герцогине» актриса пела как выражение характера героини, больше того, всего смысла оперетты.

Все пишущие о Жюдик сообщают о том, как она чаровала зрителей, на минуту как бы переселяя их из театра оперетты в атмосферу кафе-шантана. В уже цитированном выше разговоре с Катаевым Станиславский вспоминает:

«— Вы знаете, что такое настоящая опереточная примадонна! О, вы не знаете, что такое настоящая опереточная дива! Мадам Жюдик. Вы слышали когда-нибудь о мадам Жюдик?

— Конечно, — сказал я.

— А откуда вы могли слышать? — с сомнением спросил он, надев пенсне и взглядом экзаменатора уставившись в мое лицо.

— Из Некрасова, — ответил я, — Мадонны лик…

— Да-да. Совершенно верно. Мадонны лик. Взор херувима. Мадам Жюдик непостижима. Именно так. Некрасов описал ее совершенно точно, как большой художник, — без малейшего наигрыша. Жюдик! Это феноменально! В чем был ее секрет? Сейчас вам объясню. Вообразите себе — дореволюционная, даже купеческая Москва, сад „Эрмитаж“, гастроли оперетки с участием Жюдик. Народу — полно, и все богачи, миллионщики, целыми семьями, с женами, дочерьми, женихами. Сейчас уже этой Москвы Островского и в помине нет. Может быть, осталось один-два человека — и обчелся. И вот перед ними появляется Жюдик. Ничего опереточного: маленькая, скромненькая, гладко причесанная, в фартуке, наколочке, с ангельскими голубыми глазами, молитвенно поднятыми вверх; ручки сложены, как у причастницы. Она становится у рампы, посредине сцены, возле суфлерской будки, взмахивает ресницами и вдруг начинает божественным голоском петь такую похабщину, что даже привыкшие к разным видам фарсовые шантанные завсегдатаи лезут от стыда под кресла. Вот это настоящая опереточная примадонна».[31]

Незачем говорить, с каким пиететом мы относимся к Станиславскому. Однако примем все же его слова с легкой поправкой. Создатель роли Тригорина был до невозможности целомудренным в своих суждениях об интимной стороне жизни. Для него песенки Жюдик были, как он прямо определяет, «похабщиной». Скорее всего, это преувеличение. Даже во второсортном кафе-шантане вряд ли была дозволена полнейшая безнравственность. Шантанные певички были, несомненно, далекими от пуризма. Их песенки были полны намеков на скрытное, вряд ли понятных монашке фигуральных выражений, многозначительных умалчиваний. Своего рода «отказное» неприличие. Именно это, да и то в смягченном виде, позволяла себе Анна Жюдик. Все, кто писал о московской аудитории той поры, утверждают, что купцы приходили с женами, с детьми, откровенное неприличие было исключено.

Два стиля — две манеры: Шнейдер и Жюдик. Правы те, кто утверждает: манера Жюдик привела оперетту во многом к упадку, да и сама актриса после «Нитуш» перестала быть значимой.

Тенденции отхода от реализма, к сожалению, имели место позднее в России в театре Лентовского. Премьерами этого театра были пришедшие с эстрады известные исполнители цыганских романсов Зорина, Давыдов. Талантливый руководитель Μ. В. Лентовский так и не мог преобразить своих актеров. Больше того, в угоду им он ставит (с необычайным успехом) вполне эстрадное представление «Цыганские песни в лицах». И снова повторилась история с Жюдик. Зрители, то же московское купечество, приняли реминисценции «стиля Жюдик» с энтузиазмом. Конечно, причиной краха начинания Лентовского было в основном не это. Но и это. Сперва зритель радовался перенесению кафе-шантанной традиции в театр, затем решительно предпочел чистый кафе-шантан.

Но «оффенбаховское» в работе актеров не умирало. Линию Шнейдер продолжали такие превосходные актеры, как Жанна Гранье (Венера в «Орфее в аду», позже Жирофле-Жирофля), Паола Марье (создавшая образ Клеретты в «Дочери мадам Анго»), Симона Жерар (Серполетта в «Корневильских колоколах») и очень талантливая Дельфина Югальде. Эти актрисы, как и их партнеры Дюпюи, Левассер, Леонс, не отказываясь от свойственного оперетте общения со зрителем, прежде всего думали о воплощении порученных им образов.

Наследницей французской оперетты стала венская оперетта. Руководители венских театров с пользой для себя повидали гастроли парижан в 60-х и 70-х годах. На австрийской сцене, в «Театре ан дер Вин» и «Карл-театре», появляются замечательные актрисы и актеры, принявшие эстафету из рук Шнейдер. Нельзя не упомянуть в первую голову имена двух прославленных примадонн, Марии Гейстингер и Жозефины Галльмейер. О реалистической игре этих несравненных актрис пишут решительно все видевшие спектакли с их участием.

Мария Гейстингер — дочь актеров императорского Михайловского театра в Петербурге. Она родилась в Граце в 1837 году и рано стала, идя по дороге родителей, актрисой. Начала она в опере. В 1865 году по совету Оффенбаха, видевшего ее в Вене, она переходит в оперетту. Мы часто встречаем в отзывах об этой больше десятилетия царившей на венской сцене актрисе слова восхищения, однако никаких конкретных данных об ее игре нет. Большей частью говорится о «живом» исполнении ролей.

Одно несомненно: Гейстингер, играя роли Елены, великой герцогини, а позже роли в опереттах Штрауса и Зуппе, шла вслед за Шнейдер, исповедовала оффенбаховский принцип перевоплощения. Это легко доказать: она прославилась не только в оперетте, но и на драматической сцене, даже играла в трагедиях Шекспира и Шиллера.

Мария Гейстингер сравнительно недолго царила в Вене. Подобно Шнейдер, она прельстилась лаврами гастролерши и буквально выбивалась из сил, разъезжая по городам Америки и участвуя в двух, а то и трех спектаклях ежедневно!

Поскольку речь зашла об Америке, стоит упомянуть еще об одной актрисе оперетты.

В конце прошлого века в Нью-Йорке поставили «Великую герцогиню Герольштейнскую». Главную роль исполняла «королева американской оперетты» Лилиан Рассел. Очевидно, постановщик весьма посчитался с тем, что прототипом взбалмошной герцогини была русская императрица. Учитывалась и любовь янки к пышным сценическим эффектам (землетрясения, столкновения поездов и пр.). В первом акте вместо залы во дворце — плац перед дворцом. Идет обильный снег. На сцену выезжают роскошные сани, в них — актриса, игравшая заглавную роль. В Америке ее сравнивали с Гортензией Шнейдер, Марией Гейстингер и «королевой английской оперетты» Флоренс Сент-Джон. На Рассел было манто из горностая, в руке — бич.