Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

Актеры

Весной 1911 года на одной из парижских сцен шла возобновленная оперетта Оффенбаха «Синяя Борода». На улице гудели клаксоны уже воцарившихся автомобилей (их называли «моторами»), а в соседнем кафе-шантане с азартом отплясывали модные американские танцы: тустеп, танго и вальс-бостон; в Палате депутатов премьер-министр Раймон Пуанкаре патетически возглашал, что войны в Европе никогда не будет, она невозможна.

Оперетта, насчитывающая почти полвека, принималась зрителями очень хорошо, но настоящий триумф выпал на долю исполнительницы роли Булотты. Она была ослепительно хороша, прекрасно пела, еще лучше танцевала, и зрители восторженно ей рукоплескали: как же, ведь именно она, Гортензия Шнейдер, в 1865 году впервые исполнила эту роль. Ей было в этот день 1911 года почти семьдесят пять лет!

(Много сказано в этой книге о так называемых опереточных мифах. Весьма вероятно, что только что рассказанное событие, отраженное в ряде книг — Отто Келлера[27] и других, — тоже легенда. Шнейдер уже в сорок пять лет почти совершенно перестала выступать, ударилась в крайнее благочестие, и представить себе ее в виде бесшабашной Булотты трудно. Но сам по себе рассказ характерен.)

В своем большом и интересном труде об оперетте Μ. Янковский дает место несколько странному утверждению (придется повторить его целиком): «Итак, речь идет о сатирических тенденциях, объективно заложенных в творчестве Оффенбаха, Мельяка и Галеви, но не получивших дальнейшего развития после „Герцогини Герольштейнской“. Эти тенденции просвечивают в меньшей степени в музыке и либретто, чем в постановочном и исполнительском стиле оффенбаховского театра: как мы увидим ниже, актерская импровизация и буффонная техника доделывали то, что в потенции намечалось авторами пародийных оперетт».[28]

Вряд ли «сатирические тенденции» только «просвечивают». Но дело не в этом. При всех достоинствах актеров оффенбаховского театра они все-таки были всего лишь исполнителями.

Превосходными исполнителями!

И здесь по праву первое место — даме. Дочери армейского портного из Бордо, Катрин-Жанне-Гортензии Шнейдер. Она родилась в 1838 году, детство и юность ее прошли в непрестанных скитаниях из города в город вместе с убогими театрами. Семнадцатилетней девчонкой она попадает в Париж, безуспешно, несмотря на прекрасную внешность, ищет работу, случайно встречается с набирающим артистов для «Буфф Паризьен» Оффенбахом.

Гортензия Шнейдер прожила долгую жизнь (умерла в 1920 году); это была жизнь, описание которой могло бы заполнить толстый том. У примадонны Оффенбаха был невозможный характер. Достаточно сказать, что его театр, создавший ей славу, она бросала несколько раз, потом вновь возвращалась. Даже в годы Второй империи никакой другой женщине не простили бы столь вызывающего, наполненного скандальными происшествиями образа жизни. Шнейдер все сходило с рук. Она по праву считалась самым большим украшением Парижа. Короли и лорды искали встречи с ней. Дом ее получил кличку: «Проходной двор принцев». В дни Всемирной выставки 1867 года, после премьеры «Великой герцогини Герольштейнской», коляска актрисы подъехала не к главному входу выставки, а к боковому. Офицер стражи почтительно указал даме, что это вход только для коронованных особ. «Я — Великая герцогиня Герольштейнская», — надменно ответила актриса. «Пропустить!» — скомандовал офицер.

В самом деле, она была «коронованнее» многих монархов. Голос у нее был не слишком большой, но владела она им необычайно искусно. Выразительность дикции позволяла ей допускать не только фиоритуры, но и другие «украшения». Актерский талант был поистине блестящим: она легко перевоплощалась из пастушки в царицу Спарты, из герцогини — в уличную певичку. Создавая свои образы, она умела облагородить развязность и слегка шаржировать благородство, не теряя его. Театр оперетты в отличие от оперы требовал, чтобы исполнительница главных ролей была хороша собой. Правило это нередко нарушалось. Только не в случае со Шнейдер. Она обладала выразительным, красивым лицом (взгляд ее глаз называли магнетическим), великолепной фигурой, происхождение выдавали только не слишком изящные кисти рук.

Вряд ли можно было считать ее игру в «Прекрасной Елене» и в последующих опереттах близкой к реализму. Более уместно определение «приглушенный гротеск». В «Периколе» Шнейдер показала, что она великолепная драматическая актриса. В 1868 году ей было только тридцать лет. Она могла создавать новые неожиданно прекрасные образы. И не создала. За два года до Седана она словно ушла с поля битвы, не появилась больше ни в одной новой роли. Начались сопровождавшиеся триумфами гастроли во многих странах, в том числе и в России. (Для встречи актрисы по распоряжению Александра II был подан специальный состав.) Вновь и вновь восхищали зрителей Старого и Нового света Елена, Булотта, герцогиня, Перикола. Вдруг поездки ей наскучили, она поселилась в своем особняке, некоронованная королева Парижа.

Шнейдер была не единственной звездой оффенбаховского театра. Ее достойными партнерами были Жозе Дюпюи (первый Парис), Дезире, Леонс, Бах. Конкуренцию Шнейдер составила найденная Оффенбахом на курорте веселая, талантливая певица Зюльма Буффар; она была не такой изысканной, как Гортензия, но успех имела большой. Известными были имена Дельфины Югальде и Жанны Гранье, которая одинаково хорошо играла и женские роли и роли травести.

Но, вероятно, самой знаменитой после Шнейдер была Анна Жюдик. Дочь служащей театра, Анна Дамьен рано попала в консерваторию, дебютировала с успехом на драматической сцене, но вскоре перешла на эстраду. Муж ее, режиссер театра Израэль, переменил фамилию на Жюдик, отсюда ставшее всемирно известным имя актрисы. У Анны Жюдик была не слишком хорошая фигура (полнота), прекрасными были только глаза, позволявшие забывать о некрасивости. Как актриса она, вероятно, превосходила даже создательницу роли Елены. Все ее образы были виртуозно отточены, манера исполнения — неотразимой. У нее был свой стиль — стиль Жюдик. К примеру, она хочет показать возлюбленному свою испорченность. Танцует перед ним канкан. Точнее говоря, совсем не танцует: носок ее туфли чуть-чуть отбивает такт, выражение лица передает упоение танцем. Закончив, она разводит руками, как бы прося извинения: «Это не я так бесстыдна, танец такой!»

Как видим, полная противоположность Шнейдер, игра «en dedans» (игра на «отказе»). Принцип «отказа» всегда был присущ театру. В XVIII веке во Франции балерины Камарго и Саллэ дерзновенно отказались от пышных туалетов в придворном стиле, вышли на сцену в легких юбках. Почти одновременно со взятием Бастилии трагик Франсуа-Жозеф Тальма, исполняя роль Нерона, позволил себе одеться как римлянин — в тогу, а не в придворный камзол. «Отказ» Анны Жюдик, конечно, не столь значителен, но и в нем —