Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

«оффенбахография»: в последние три десятилетия переизданы воспоминания Оффенбаха, вышли переиздание книги З. Кракауэра «Оффенбах и Париж его времени», очень обстоятельная английская книга Александра Ферса «Жак Оффенбах»,[22] труд Алена Деко «Жак Оффенбах, король Второй империи»,[23] весьма интересная книга Джемса Гардинга,[24] в которой главный герой — Оффенбах, и т. д. Понять внезапный интерес к композитору, умершему более ста лет назад, нелегко. Его оперетты не слишком часто появляются на сценах, во всяком случае, не входят в постоянный репертуар театров. И тем не менее — назад, к Оффенбаху!

Вряд ли здесь место для разбора названных мною и не названных трудов. Хотелось бы остановиться только на двух, наиболее своеобразных. Книга А. Ферса достойна всяческого уважения. Молодой англичанин проделал поистине гигантскую работу: побывал и во Франции, и в Австрии, и в Кёльне, и в Эмсе, беседовал решительно со всеми потомками композитора, уточнил все даты и сведения. При этом он очень квалифицированно характеризует те или иные музыкальные отрывки из творений композитора. К сожалению, меньше всего А. Ферс уделяет места анализу оперетты вообще и оперетт Оффенбаха в частности, чрезвычайно мало говорит о принципиальном значении их для искусства. Слегка иронизируя, он приводит действительно забавный абзац из книги Зигфрида Кракауэра, в котором автор соболезнует парижским работницам, за гроши отплясывавшим в оффенбаховских феериях.

Между тем книга Кракауэра, впервые выпущенная еще в конце 30-х годов, без сомнения, является трудом примечательным. Она, что соответствует ее названию, уделяет место и биографии композитора и описанию современного ему общества. Отдадим справедливость Кракауэру: еще до победы над фашизмом он стоял на радикальных позициях, подверг уничтожающему обстрелу времена Наполеона III. И все же это не книга об оперетте, это, скорее, социологический трактат о нравах Парижа в годы Второй империи. Подробное изложение фривольных историй и нравов императорского двора, мира полусвета и скандальных анекдотов заслонило образ человека, чье творчество наверняка значительнее, чем его окружение.

Вполне возможно пожатие плечами: «Ну что особенного? Работал в жанре вовсе не первостепенном». Именно поэтому стоит, говоря о фигуре Оффенбаха, коснуться вопроса о жанре.

Слово «жанр» переводится как «вид», «род». В литературе, в искусстве слову «жанр» придавались самые различные толкования. Это и стиль («пьеса в жанре Мариво») и форма (жанр мелодрамы); в живописи это — особый раздел, подобно портрету или пейзажу: почти натуралистическое изображение бытовых эпизодов, бытовых подробностей, народных сценок (Тенирс, Федотов).

Разделы зрелищного искусства часто ошибочно именуют жанром; и драма, и балет, и опера — области театрального зрелища. Их можно разделить на подвиды: героическая опера, музыкальная драма, комическая опера, опера-буфф и т. п.

Оперетту почти исключительно называют жанром. Справедливо ли это?

Решительно всем известен когда-то всесильный в театре жанр водевиля. Жанр этот, родившийся в конце XVIII века, окончательно утвердился в начале XIX. Популярность его была ни с чем не сравнима. Появились свои корифеи: Скриб, Лабиш, Баяр и другие. Исключительным успехом пользовался водевиль в России. Начиная с 30-х годов он постепенно оттеснил на основных сценах и драму, и трагедию, и комедию. Появились свои талантливые авторы. Любимцами публики стали актеры Асенкова, Дюр, Самойлова, Живокини; в водевилях охотно играли и Щепкин, и Мартынов, и многие другие прославленные русские актеры. По существу, водевилем называли пьесу в чисто формальном смысле: маленькая комедия, в которой по ходу действия исполняются куплеты и песенки. Собственно говоря, ничего нового в этом не было: песенками наполнен «Король Лир». Попросту в водевиле их было больше.

Однако было бы неверным утверждать, что речь шла только о форме спектакля. У водевиля возникли свои стилистические, даже тематические особенности. Первые водевили приближались к жанру пасторали, они были весьма наивны по фабуле, образам героев, перекликались с жанром комической оперы. (Пушкин высоко ценил водевили Николая Хмельницкого, простодушные и грациозные.) Скриб перенес акцент на комедийность фабулы, на неожиданность перипетий, а Лабиш довел это почти до эксцентризма.

В русском театре приняли на вооружение определение «жанр», свойственное живописи; стали господствовать бытовые водевили, имевшие огромный успех. Водевиль не только грибоедовский герой высоко титулует, противопоставляя его прочей «гили». О водевиле серьезно, некоторые отрицая, многие утверждая, писали такие авторы, как Гоголь, Белинский, Аксаков и другие. (Гоголь был в отчаянии, что Дюр сыграл Хлестакова «по-водевильному».)

Существовал свой, выражаясь высокопарно, «водевильный» стиль актерской игры. В водевиле было дозволено «не придерживаться правдивости в предлагаемых обстоятельствах», слегка шаржировать образы, подчеркивать ситуации. Живокини как бы в припадке бешенства срывал с головы театральный парик. Все это носило характер легкий, игривый, но в конечном счете безделушечный. Особенно — музыка; хотя к водевилям писали ее и Верстовский и Алябьев, мелодии были незначащими.

Придется признаться, что жанру водевиля был отпущен в конечном счете минимальный срок: каких-нибудь тридцать-сорок лет. Скорее всего, потому, что это был только «жанр», хотя были и превосходные водевили: «Соломенная шляпка», «Путешествие господина Перишона», «Лев Гурыч Синичкин».

Оперетта родилась в 1858 году. В «родители» ей навязывали все что угодно, навязывали не без оснований. Полагали доказанным, что оперетта прямехонько выводится из водевиля.

Существовали и другие мнения. Хочется привести слова Сен-Санса: «Оперетта — это комическая опера, ставшая на путь греха». К этому Сен-Санс задумчиво добавлял: «Но очень часто девицы, ставшие на путь греха, не лишены шарма».

(Уместно вспомнить, что в «Большой зоологической фантазии» Сен-Санс рядом с цитатами из Берлиоза, Россини и из «самого себя» поместил цитату из «Орфея в аду» — поистине достойно оперетты то, что знаменитый канкан отплясывает черепаха, в присущем ей темпе.)

С грехом или без греха, но по Сен-Сансу оперетта не что иное, как комическая опера. Так ли это?

В биографиях Оффенбаха часто встречается категорическое утверждение: «Всю жизнь он мечтал только об одном: написать комическую оперу».

Утверждение не вовсе безосновательное. Мечты имелись. Вряд ли соответствует действительности категоричность: «Всю жизнь…», «мечтал только об одном…». Кто, собственно, мешал композитору осуществить мечтания? Он был знаменит. Музыка его была признана. Стоило лишь захотеть!..

Талантливый английский писатель Томас Бэрк написал роман «Карьера музыканта». В романе — история молодого серьезного композитора, который рвется к славе, равной славе Гайдна, и между прочим, походя сочиняет модную песенку. Песенка становится достоянием масс, приносит огромные деньги. Композитор с ужасом видит, что больше не обратится к сонатам, будет рабом публики и шарманки всего мира станут исполнять его песенки.

Все шарманки мира исполняли мелодии из оперетт Оффенбаха. Можно ли уподобить создателя «Периколы» английскому музыканту? Такая трагическая биография: хочет быть Берлиозом, Моцартом, а известен лишь как автор куплетов аркадского принца. Впрочем, уместно ли упоминание имени Моцарта? Австрийский