Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

class="p1">Отметим, что в том же году была открыта первая в США междугородняя телефонная линия Нью-Йорк — Вашингтон. Честь первого разговора предоставили Лилиан Рассел. Сидя в артистической уборной, она пела (в манто?) песенку «Ах, как я люблю военных!», на другом конце провода, в столице, ее слушал президент Гровер Кливленд и аплодировал.

Связи Оффенбаха с поразившей его и величием и глупостью страной продолжались.

В конце XIX — начале XX века в Россию приезжали и покорили мастерством взыскательную русскую аудиторию великолепные актрисы Бетти Стоян и Мицци Вирт и актеры Юлиус Шпильман и Карл Штейнбергер. Не менее прославлены были имена Александра Жирарди и Карла Троймана, украсивших премьеры Штрауса. Жирарди был, несомненно, актером в высоком значении этого слова, он, подобно своему композитору, был подлинным кумиром Вены многие годы, пленил всех, блестяще сыграв в молодом возрасте роль престарелого короля свиней, Зупана; Кальман, уже в последние годы деятельности актера, специально для него написал оперетту «Цыган-премьер».

Важно то, что к культуре именно оффенбаховского, преодолевшего эстрадную манеру исполнения были причастны наиболее известные актеры театра оперетты. Уже в XX веке именно такой, далекой от «консэртности» манерой покорили зрителей примадонна берлинских театров Фрицци Массари, комик Макс Палленберг (не забудем, что он создал образ Швейка в постановке Э. Пискатора), превосходный венский актер Губерт Маришка. Массари не отказывалась от так называемых вставных песенок. В оперетте Лео Фалля «Мадам Помпадур» она исполняла популярную кафе-шантанную песенку «Im lieben falle» («В любовном падении»); казалось бы, не слишком подходящую для фаворитки Людовика XV. Однако она делала это с неподражаемым мастерством, не выходя из образа. Рихард Таубер почти в каждой оперетте Легара имел «коронный номер» («Tauber lied»), но это было неразрывно связано с образной тканью спектакля.

В дореволюционной России вновь был подтвержден примат актера в оперетте. Он был даже значительнее, чем на Западе: актеру не приходилось делить лавры с композитором, русских опереточных композиторов не было. Из истории оперетты не изъять имена таких артистов, как А. Д. Вяльцева, Н. И. Тамара, Н. Ф. Монахов, Μ. А. Ростовцев, Сара Лин, М. И. Днепров, В. В. Кавецкая. К примадоннам можно было бы предъявить счет: во многом они подчинялись негласному пагубному ритуалу опереточного спектакля, превращающего женский персонаж в особо выделенное аттракционное явление. Не следует полагать, что таким актрисам, как Вяльцева, Тамара или Кавецкая, была чужда настоящая культура или свойственно отсутствие вкуса. В роли фабричной работницы Евы Кавецкая ни в коем случае не позволила бы себе поразить публику обилием драгоценностей.

По существу, реалистической была игра блестящего актера Николая Федоровича Монахова. Сравнивая исполнение им роли Труффальдино в «Слуге двух господ» Гольдони с исполнением опереточных ролей, например Нахала в одноименной оперетте Ч. Вейнбергера, можно было заметить, что это разные подходы к методу воплощения образа. И в то же время это был настоящий актерский, далекий от «кафе-консэр» (хотя Монахов тоже начинал на эстраде) подход.

Михаил Антонович Ростовцев прекрасно исполнял не относящиеся к тексту произведения куплеты, но никогда, даже тогда, когда выходил на авансцену и, казалось бы, обращался к зрителю, не терял основной линии образа. Какое бы то ни было самовыпячивание было ему органически чуждо. Его всегда — и в опере Моцарта «Похищение из сераля» и в оперетте Легара «Ева» — влекло к перевоплощению. И какие же это были разные образы: коварного Осмина и умного бухгалтера Прюнеля! Вероятно, лучше всего исполнял Ростовцев роль царя Менелая; могло показаться, что вновь появился на сцене первый создатель этой роли Дезире: они были схожи фигурами и характером дарования. Ростовцев необычайно интересно расцвечивал роль. Невозможно забыть, как, уже сидя на троне во время исполнения куплетов другими царями, он вдруг заинтересовывался стоящим на страже воином, садился на ступеньку подле трона и показывал внезапно обретенному другу немудреный фокус.

Интересно — хотя и в другой манере — играл Менелая всем известный советский актер Г. Μ. Ярон. Можно было думать, что это актеры разных планов. Необычайно мягкий, кругленький Ростовцев и острый, колючий, подлинно гротесковый Ярон. Но гротеск этот шел из «Буфф Паризьен»; Ярон умел пленять аудиторию. И все-таки сделаем оговорку.

Нет сомнения, и до Станиславского и после него многие видные деятели театра настаивали на примате перевоплощения. Признавая это требование бесспорным, некоторые знатоки оперетты относятся к проблеме перевоплощения все же весьма и весьма либерально. Умно писал о жанре Г. Ярон (книга «О любимом жанре», Μ., 1960). Однако видевшим его в различных ролях зрителям не могло не казаться, что при всем обаянии создаваемых им образов Ярон как бы играл Ярона — маленького уморительного «гансвурста».

Но маленьким был и Чаплин. И он тоже, казалось бы, не изменял образа, созданного им еще в 1913 году, образа, покорявшего мир именно неизменяемостью. Только не станем спешить с оценками. Дело даже не в том, что Чаплин сыграл и мсье Верду и диктатора Хинкеля. Чарли первых лент («Его новая работа») не совсем тот, что герой «Пилигрима» или «Малыша». А в «Огнях большого города» и «Новых временах» это попросту другой Чаплин. Скажем, не претендуя на парадоксальность: и не перевоплощаясь, Чаплин вечно менялся.

Упомянем имя несомненно талантливой актрисы Голливуда Барбры Стрейзанд. Прославилась она исполнением роли героини в перенесенном на экран мюзикле Германа «Хелло, Долли!». Исполняет она эту роль, на первый взгляд, безукоризненно. И все-таки… Персонаж этот впервые был выведен в пьесе Уайлдера «Сваха». Там — совсем не молодая, идущая к старости женщина. Но Голливуд далеко не всегда признает перевоплощение.

Еще интереснее исполнение той же актрисой роли Фанни Брайс в фильме «Смешная девчонка». Но вспомним, что Зигфелд, пригласив в свое время Фанни Брайс, поступил очень умно: вместо набивших оскомину красоток он предложил зрителям почти уродливую, но «свою» актрису. Авторы «Смешной девчонки» (и Стрейзанд) не рискнули быть верными действительности. Жаль.

Ведь в показанном до войны кинофильме «Великий Зигфелд» образ Фанни Брайс был трактован куда вернее. В жизни было именно так: косоглазая, немолодая актриса бурлеска.

Далеко не всегда мы имеем дело с подлинным артистизмом. Во многих постановках — будь то в Париже, в Вене или Нью-Йорке — мы встречаем все ту же, прославленную в свое время Жюдик, но доведенную до абсурда традицию «выключения» из спектакля, подмену исполнения образа исполнением номеров.

Изредка так и кажется, что вдруг раздастся пронзительный крик, больной, изможденный человек с баками, в пенсне на носу, сорвется с места, бросится вперед и, потрясая тростью, закричит: «Не то! Не то! Не для этого, черт побери, я создавал искусство, может быть, не величественное, но великое!»