Возвращение Мюнхгаузена. Воспоминания о будущем - Сигизмунд Доминикович Кржижановский
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Умер Кржижановский 28 декабря 1950 года. Где похоронен – неизвестно.
«Когда умру, не мешайте крапиве разрастаться надо мной: пусть и она жалит» («Записные тетради»).
Написанное до 1918 года он считал подготовкой, подступом к литературе, не более того. Ни рукописей, ни публикаций тех лет не собрал и не сберег. Кроме тетрадок стихов – начиная с гимназических, вполне соответствующих возрасту автора. «На крыльце два грустных такса созерцают лужу» – это из первой; а во второй – цикл то ли умозрительных портретов изучаемых философов, то ли впечатлений от их книг, а также стихотворения о войне и революции – «Ночь в казарме», «Миросозерцание под пулями» – и разнообразные размышления, изрядно теряющие в оригинальности при попытке уложиться в ритмизованные, зарифмованные столбцы. Кое-что из «попробованного» в стихах и автора не удовлетворившего впоследствии было, если можно так сказать, переведено в прозу, иногда и цитируется в ней. Однако хранил он их, как мне представляется, не только поэтому.
«Настолько-то я поэт, чтобы не писать стихов» («Записные тетради»).
Не обольстившись несколькими стихотворными публикациями и рано осознав ограниченность своего поэтического дара, несоответствие полифонического восприятия чужих стихов и недостаточности своих, что среди сочинителей редкость и само по себе свидетельствует о незаурядности, Кржижановский тем не менее так никогда и не избавился от грусти по этому поводу, она подчас у него проскальзывает. В частности, в письме к Анне Бовшек, рассказывая об успешной, даже «триумфальной» читке комедии «Поп и поручик» труппе театра имени Вахтангова, он выделил, что стихи понравились наравне с прозой (а речь-то – о песенках и куплетах вполне «опереточного свойства»).
Стихи остались в первой половине жизни. Вступая во вторую – писательскую – сразу после тридцати, он знал и умел все, что могло понадобиться. И понадобилось.
Тех, кто с ним сталкивался, он поражал глубиной образованности, причем живой, естественно и постоянно включенной в речь и письмо, необъятной памятью, мгновенной и точной реакцией в беседе, споре – ни одного необязательно-общего высказывания, – виртуозной словесной игрой, обнаруживающей этимологические, не-переносные тона и оттенки смысла, способностью бесстрашно додумывать мысль до конца, «до мускула» – и тут же без видимого усилия воплощать ее в острую, занимательную фабулу, подобно герою его шедевра – «Книжной закладки».
«…Гений и не нуждается в том, чтобы его учили фантазии; страдая от собственной чрезмерности, он ищет у людей лишь одного: меры», – писал Кржижановский. И не счел себя готовым к встрече с читателем, пока не научился укрощать собственную чрезмерность – мерой: сюжета, фабулы, стиля.
Новеллы, сложившиеся к середине двадцать второго года в рукопись «Сказок для вундеркиндов», явили бы читающей публике зрелого, уверенного в себе писателя: оригинального мыслителя и замечательного стилиста. Правда, здесь еще чувствуется подчас, сколь нелегок оказался для него «выбор между Кантом и Шекспиром», путь от философского к образному осмыслению жизни, ее неповторимо-вечных коллизий.
Тем не менее уже в этой рукописи есть главное – писатель, каких еще не было. Например, в некоторых вещах проступают «кафкианские мотивы» – так видится сейчас, но тогда Кафка был еще жив, не издан, бесславен; доподлинно известно, что Кржижановский впервые прочитал его только в 1939 году. Другие страницы для нынешнего читателя, вероятно, перекликнутся с Борхесом, с его куда более поздними сочинениями…
Однако встреча с читателем не состоялась – с виду чисто случайно. Кооперативное издательство «Денница», подготовившее книгу к выпуску, внезапно разорилось (несчастным случаем, еще менее зависимым от писателя, выглядит провал и последней его попытки издать книгу, которую наконец-то удалось «вбить» в издательский план усилиями Евгения Лундберга и редактора «Советского писателя» прозаика Александра Митрофанова, – ее отправят в типографию за считаные дни до войны, в конце мая 1941 года; но не чрезмерно ли сгущение случайностей – для одной жизни?). Кржижановского это не смутило. Тревожного знака судьбы он попросту не заметил. И продолжал писать как ни в чем не бывало – много, стремительно, увлеченно.
Последовавшие затем неудачи списывать на несчастливые совпадения уже не приходилось. Начать с того, что во время сорок девятого представления «Человека, который был Четвергом» сорвался один из лифтов, которые – по воплощенному сценографом замыслу режиссера – позволяли персонажам действовать на нескольких уровнях одновременно, возносили их в небеса и погружали в преисподнюю. Находившиеся в нем артисты получили легкие травмы, больше перепугались, чем пострадали. Тем не менее комиссия по технике безопасности, состоявшая из технического персонала, «пролетариев театра», то бишь из тех, которые этот самый лифт небрежно закрепили, потребовала изменения сценографии. Таиров наотрез отказался – и снял спектакль с афиши. Этот лифт, с ускорением падающий в бездонную шахту, стал метафорой судьбы всего творчества писателя.
Издательство «Земля и Фабрика» долго колебалось, да так и не решилось напечатать «Возвращение Мюнхгаузена», хотя повесть настоятельно рекомендовали услышавший ее в Коктебеле, у Волошина, влиятельный сотрудник издательства Яков Черняк и Сергей Мстиславский, да и руководившему издательством Владимиру Нарбуту она понравилась. А издания двух книг, подготовленных «Никитинскими Субботниками», были запрещены цензурой.
«Ввиду того, что мотивы, по которым Главлит не разрешил к печати мои книги „Клуб убийц букв“ и „Собиратель щелей“, противоречивы и взаимно исключают друг друга, – я считаю такое решение несправедливым и прошу Вас, Павел Иванович, лично прочесть», – писал Кржижановский шефу цензуры Лебедеву-Полянскому скорее от отчаяния, чем в надежде на благосклонную отзывчивость адресата, ведь именно тот, возглавив в отсутствие О. Ю. Шмидта издательство «Энциклопедия», вынудил Кржижановского уйти со службы, подав следующее «нетипичное» заявление: «Считая опыт по превращению меня из человека в чиновника в общем неудавшимся, прошу от должности контрольного редактора меня освободить». Нажить такого недруга – надо было уметь.
Но дело было, конечно, не только – и не столько – в Лебедеве-Полянском; на его месте вполне мог быть и другой, запчастей к механизму власти – сколько угодно. Чем дальше, тем явственнее становилось: новая государственная система – по сути своей – антихудожественна. Художнику, то есть свободному человеку, места в ней не предусмотрено.
В 1929 году, посылая Евдоксии Никитиной только что завершенную повесть «Воспоминания о будущем», Кржижановский сопроводил ее коротенькой запиской, всего двумя фразами: «Ох, не видать этой вещи типографии, как С〈игизмунду〉 Д〈оминиковичу〉 своих ушей. Или я пессимист?» Намек прозрачен: кооперативное писательское издательство «Никитинские Субботники» еще действовало, а Никитина считала Кржижановского замечательным писателем, но она даже не попыталась превратить рукопись в книгу. Тут Кржижановский, увы, оказался хорошо информированным оптимистом.
Первое московское десятилетие – лучшее в творчестве Кржижановского. И отнюдь не потому лишь, что на него приходится пора писательской зрелости, гармонизация мысли, опыта, воображения и мастерства. Вернее, на мой взгляд, сказать, что существеннейшую, если не решающую, роль тут сыграл именно переезд в Москву, которая стала одновременно импульсом и методом познания биографии, физиологии, метафизики, философии города как такового, сложнейших переплетений его жизни с жизнями человеческими.
Около трех лет – изо дня в день, из недели в неделю – Кржижановский исхаживает, исследует, осваивает столицу, уподобляя ее языку, в котором могли за века неузнаваемо измениться слова, но неизменными сохранились грамматические формы, определяющие его структуру. Поставив своей задачей активное, свободное владение этим языком, писатель изучает происхождение («генеалогию») города, его историю («биографию»), топографию («начертание»), структурные особенности («грамматику»), топонимику («фонетику»), психологию, стилистику.
Все это отчетливо видно в первом же сочинении, что выходит из-под его пера после «киевской» книги сказок-притч: в повести «Штемпель: Москва», а затем и в очерках «Московские вывески», «Коллекция секунд», «2000 (К вопросу о переименовании московских улиц)», – в начальных страницах исторического, философского, социологического исследования, масштабная программа которого возникла, опять-таки, из банального журнального заказа «написать о Москве». И когда оказалось, что от автора требуется куда меньше, чем он может и хочет, – не мысли, но картинки, не анализ, но хвала «обновлению» (с допустимо дозированным умилением приметами «безвозвратно уходящего прошлого»), эта работа, незавершенная, была вытеснена из его писательских планов напором новых художественных замыслов, среди которых – «Автобиография трупа», «Книжная закладка», «Квадратурин», «Возвращение Мюнхгаузена»…
Москва становится «темой», «персонажем», «материалом» прозы Кржижановского: «…мне не уйти от своей темы – никак: я живу внутри ее…
