Возвращение Мюнхгаузена. Воспоминания о будущем - Сигизмунд Доминикович Кржижановский

И этой ночью с напруженных плеч

Глухого Киммерийского вулкана

Я вижу изневоленную Русь

В волокнах расходящегося дыма,

Просвеченную заревом лампад –

Молитвами горящих о России…

И чувствую безмерную вину

Всея Руси –

пред всеми и пред каждым.

Тем же годом помечена повесть Кржижановского «Странствующее „Странно“», в одной из глав которой описана гибель организма, пораженного горячечным бунтом красных кровяных телец, этих «пролетариев крови», не ведающих самоубийственности своего порыва и необратимости его.

Эта метафора еще не раз возникнет в представлении его персонажей. «История вечно кружит то внутри горячих артерий, то медленно, капля за каплей, по холодным протокам лимфатических систем» («Швы»).

Годом позже Михаилом Козыревым написана повесть «Ленинград», одна из первых в мире антиутопий. Повод – переименование бывшей столицы в честь почившего вождя. Действие происходит сперва в десятых, затем в начале пятидесятых годов и завершается «хроникой» неудачной попытки свергнуть коммунистический режим. Автор попал в мясорубку репрессий, погиб – за полвека до первого издания своей книги – и до всего, чему мы стали свидетелями.

К 1927 году, к первым крупномасштабным общегосударственным юбилейным торжествам по поводу Октябрьской революции, появляется не только «Хорошо!» Маяковского, но и «Зависть» Олеши. Тогда же Кржижановский пишет «Книжную закладку», где в первой же из новелл-эпизодов изображает, верней – воображает восстание, шествие по Европе и крушение Эйфелевой башни, этой Вавилонской башни рубежа девятнадцатого и двадцатого столетий, предназначенной создателями своими положить начало объединению вечно воюющего человечества, стать радиомаяком, задающим отсчет единого времени для всех стран и народов, первый шаг к сближению, первые слова языка взаимопонимания. Благая идея, обернувшаяся небывало враждебным разноязычьем Первой мировой – и всех дальнейших войн… А годом раньше, в повести «Клуб убийц букв», он увидел страну, утыканную «вышками-ретрансляторами», излучение которых парализует волю и манипулирует экс-людьми (чем не теле- и радиобашни, сотворенные по образу и подобию Эйфелевой!)…

Примеров можно привести еще много, но ограничусь этими.

Приметы времени – по Кржижановскому – обозначают место события в вечности. Потому что время – тоже пространство, которое можно пересекать – мыслью – в любом направлении. В. Н. Топоров называет Кржижановского «гением пространства» и пишет о конгениальности творений художника и величайших открытий «физических» гениев – Эйнштейна, Бора, Шредингера и других: «Стоит указать, что теория относительности Эйнштейна была хорошо знакома Кржижановскому, как и некоторые другие „безумные“ идеи XX века, но – и это самое удивительное – многое было им предвосхищено на том уровне, где „несть ни поэзии, ни физики“, но есть преображение их в некое высшее единство в духе платоновских идей».

Не потому ли его сочинения, даже будучи неопубликованными, давали подчас никак рационально не объяснимый эффект. Вроде того, что в конце восьмидесятых некий молодой художник, живущий вдалеке от Москвы, сотворил картину, в точности совпадающую с написанной шестью десятилетиями ранее новеллой «Мишени наступают». А бельгиец Поль Бури в 1980 году, то есть за девять лет до выхода русской и за двенадцать – до выхода французской книги, изобразил «Четыре деформации Эйфелевой башни» – ее четыре попытки сойти с места. А в 1993-м Серж де Сазо сделал фотоколлаж: резко откачнувшись назад, Эйфелева башня вот-вот шагнет на Марсово поле; впрочем, автор уже мог прочитать «Книжную закладку» по-французски…

Горькому «образца тридцать второго года» проза Кржижановского не понравилась – и не могла понравиться. Тут кстати будет вспомнить – как обещано – о птичках.

Надо же было дожить до того, что из созданного им многостраничья-многотомья выбран был и официально утвержден в качестве «фирменного знака» писателя не роман-эпопея, даже не знаменитая повесть, откуда – по инициативе журналиствовавшего вождя – начал свое терроризирующее писателей шествие оксюморон «партийная литература», но романтически пошлый «Буревестник», который разве что самую малость послабее, чем «Девушка и смерть». И – при внимательном взгляде – есть не что иное как… «антидекадентская» интерпретация Бодлерова «Альбатроса»! Все эти «пингвины в утесах» и прочие курьезы, изложенные не в лад пафосу приплясывающими хореями, тем более забавны, что изобретались на фоне гениального Серебряного века русской поэзии. Ничего поэтому странного, что вследствие оного, если угодно, орнитологического антагонизма «буревестник революции» не нашел ни единого доброго звука для подвернувшегося под клюв «альбатроса».

А недобрые нашел – особенно в конце письма. Дескать, не просто так – по прихоти своей или там антипатии личной – не станет он поддерживать Кржижановского, но из благородного опасения: а ну как, напечатаны будучи, сии сочинения «вывихнут некоторые молодые мозги». Хотя, скорее, как раз наоборот – не вывихнули бы, а вправили, вытеснив барабанный, казенный оптимизм истинным трагизмом миропонимания. Горький и сам, конечно, писатель трагический. Однако в других этого не любил. И в тридцатых годах, когда тщательно уже отмеренный и отвешенный властями «пайковый трагизм» причитался немногим – надежным, выгодным, удобным – художникам, он, получив такую льготу, ни с кем не желал ею делиться.

По свидетельству Георгия Шторма, это письмо Кржижановского не удивило и не огорчило. На помощь он не рассчитывал. И, не получив ее, остался «при своих» – просто захлопнулась еще одна приоткрывшаяся было дверь. Сочинения Горького он ценил невысоко. Мимоходом сыронизировал над знаменитой фразой из «На дне»: «„Чэаэк!“ – это звучит…» («Записные тетради»). А к «чужому смыслу» бывал уважительно чуток лишь при одном непременном условии – при наличии «смысла», заменить который не могли ни старшинство, ни былые литературные заслуги. Аргументы же корифея в данном случае стоили недорого. Ибо главный из них, благополучно доживший до наших дней, уже побывал в употреблении за несколько лет до того: первым делом – колбаса, ну а философия – потом. Правда, Олеша, сталкивая по этому поводу в «Зависти» Кавалерова с Иваном Бабичевым, полагал, что создает одну из эффектнейших своих метафор, в то время как породил символ социалистического благополучия и светлого будущего. Кржижановский знал, что, похерив философию, колбасы не получишь.

Впрочем, одна фраза, судя по всему, его все же задела. Первая. Формула, которой Горький начал письмо, – не ради красного словца или демонстрации начитанности. Она поддается вполне конкретной расшифровке. «Мудрости эллинской», то есть «лукавству» европейской философии и «модернистской» литературы, Горький противопоставляет – не называя – истину русской классической традиции, так сказать «Евангелие от Толстого».

Кржижановский, не хуже его знавший русскую литературу и несравненно лучше – европейскую (не говоря уже о философии – классической и современной), среагировал на это, как и подобает писателю. Ровно год спустя, в августе тридцать третьего, он писал жене, что завершает работу над книгой новелл «Чем люди мертвы». Подразумевая первую и мгновенную читательскую ассоциацию с христианской притчей Толстого «Чем люди живы».

Там, если помните, ангел, отправленный на землю постигать смысл человеческой жизни и мудрость Промысла, обнаруживает, что «живы все люди не тем, что они сами себя обдумывают, а тем, что есть любовь в людях». И перед возвращением на небеса просвещает – в полном согласии с автором – благоговеющих смертных: «…Понял я теперь, что кажется только людям, что они заботой о себе живы, а что живы они одною любовью. Кто в любви, тот в Боге. Потому что Бог есть любовь».

Герои включенных в эту книгу вещей (почти все они написаны раньше – между 1925 и 1931 годами) только тем и занимаются, что «сами себя обдумывают», ум и душа охвачены рефлексией, не оставляющей места для любви. Потому что сбылось пророчество Ницше: «Бог умер» (притча с таким заглавием есть в «Сказках для вундеркиндов»). А для оживления, как известно из фольклора, одной «живой» воды мало – надобна и «мертвая»…

Занимательная, богатая внезапностями фабула и стремительный ритм, сгущающий повествование, когда десять-двенадцать страниц – повесть, а двадцать пять – чуть ли не роман, целая история жизни контрастирует с неторопливостью, несуетностью мысли. Так возникает драматическое напряжение этой прозы – на пересечении быта и бытия.

Он делил художников на ЭТОВТОВЦЕВ и ТОВЭТОВЦЕВ, то есть преобразующих земное в запредельное и запредельное в земное: одна из самых ранних и устойчивых его идей. Литературовед И. Г. Ямпольский в конце восьмидесятых годов (в письме ко мне) вспоминал – семьдесят лет спустя – читанную Кржижановским еще в Киеве лекцию на эту тему, где в качестве наиболее яркого, полярно контрастного примера назывались Андрей Белый и Саша Черный. Анна Бовшек писала, что первой же темой, предложенной им