Возвращение Мюнхгаузена. Воспоминания о будущем - Сигизмунд Доминикович Кржижановский

Он написал одну из своих повестей о будущем – как о прошлом. Можно ли испытывать удовлетворение, если предрек наихудшее – и оно сбылось?

В его прозе то и дело наталкиваешься на темы-предвосхищения и метафоры-прогнозы, на образы, словно у него извлеченные из воображения и воплощенные – вскоре или попозже – невообразимой действительностью. Всего вернее, пожалуй, назвать их, воспользовавшись его же подсказкой, «воспоминаниями о будущем», иногда – близком, чаще – далеком. Кстати, в финале так озаглавленной повести, датированной 1929 годом, каморка (камера? – согласно Далю, это синонимы) арестованного ночью героя наутро оказывается под потолок набита дровами. Через каких-нибудь семь-восемь лет лесоповал станет символом каторжного гулаговского труда.

В раннем наброске к «Возвращению Мюнхгаузена» этот мотив звучал вполне невинно: «В своем глазу бревна не замечает, а в чужом видит соломинку. Изменились отношения. Начали таскать бревна из своих глаз. Так возникли лесозаготовки».

В «Клубе убийц букв» (1926) эксы – бывшие люди, превращенные государством в безропотных биороботов, – расползаются, растекаются аморфной, конвульсивно-беспомощной массой, едва выходят из строя направляющие каждое их движение мощные излучатели непререкаемой властительской воли. Примерно такими же оказались последствия стремительного распада партийной диктатуры и краха «единственно верного» и потому «всесильного» учения.

В той повести писатель впервые – и мимоходом – коснулся темы «гений и злодейство», которую XX век – и не только в России – решал отнюдь не в духе пушкинского императива. Гениальный ученый, отдающий свое открытие в руки аморальных политиков (что, впрочем, тавтология), которые употребят его во зло человеку, не то чтобы не ведает, что творит, но попросту не задумывается до поры о своей ответственности за «прикладной» результат и озабочен только одним: убедиться – и убедить – в своей теоретической научной правоте. Чтобы поколебать, а затем и разрушить этот психологический стереотип, понадобились Оппенгеймер и Сахаров…

Герой новеллы «Желтый уголь» (1939) профессор Лекр находит выход из грозящего человечеству энергетического кризиса в использовании «даровой» энергии ненависти. Однако у благоденствия, воздвигнутого на такой основе, короткий век, минус на минус дает плюс, «империя зла» несет в себе заряд самоуничтожения: можно отсрочить его, но не избежать.

Оставляю читателю возможность самостоятельно продлить этот ряд – вплоть до самого поразительного, на мой взгляд, случая. Я имею в виду рассказ «Немая клавиатура» (1939), замысел которого тремя словами обозначен в «Записных тетрадях»: «Марш для безногих». Чтобы понять его происхождение, надобно вспомнить, что на духовное формирование Кржижановского существенно повлияла австрийская культура начала века (недаром одна из первых его студенческих поездок за границу была именно в Вену).

Берусь утверждать, что многие его вещи не были бы написаны или, вернее, были бы написаны иначе без знания Фрейда, Музиля, Перуца, Мейринка; его «малые формы», мастерски передающие мгновенные впечатления, выдают пристальное внимание к книгам импрессионистов Шницлера и Альтенберга. А неотвязная музыкальная тема его творчества подсказывает добавить сюда еще одно имя – Шёнберг. Переворот, совершенный Шёнбергом в музыке, невероятно расширил ее выразительные возможности. Более того – преобразованию подверглось, быть может, наиболее консервативное из эстетических чувств – музыкальный слух. Подобно физикам, открывшим радиоактивность и впервые расщепившим атом, одарив человечество неисчерпаемым источником энергии (а заодно и оружием уничтожения, от которого нет реальной защиты), их современник Шёнберг расщепил ядро «доброй старой» музыки[69]. Мир буквально взорвался додекафонией звуков. И тогда герой рассказа Кржижановского сел к роялю с немой, лишенной струн клавиатурой. И публика услышала тишину. А произошло это за десятки лет до того, как столп современного музыкального авангарда Кейдж обнародовал свои «4 минуты 33 секунды»: столько – по хронометру – сидит музыкант на сцене за инструментом, не прикасаясь к нему…

Таких случаев слишком много, чтобы говорить о случайностях. Тут угадывается некая система. Тем более что Кржижановский дал несколько подсказок, помогающих читателю его прозы, увлекательной и нелегкой, стремительной и не позволяющей взгляду заскользить по поверхности, по фабуле.

Начало своего писательства он обозначил моментом «выбора между Кантом и Шекспиром». То есть между логикой философской мысли и интуицией художественного творчества. Разумом он выбрал Шекспира. Однако написанное им продемонстрировало не столько превосходство «суда образов» над «понятиями», сколько умозрительность самой антиномии.

«Обращаться с понятиями как с образами, соотносить их как образы – вот два основных приема моих литературных опытов» («Записные тетради»).

Шекспировский «Globe», в сущности, ничего не имеет против Лейбницева «globus intellectualis»; силовые линии трагедий тянутся от «вещей в себе» к «теням теней». Выбор не означает отказа от одного в пользу другого. Во-первых, Кант присутствует и участвует в новеллах «Жизнеописание одной мысли» и «Катастрофа». Во-вторых, ключевые понятия из его «Критики чистого разума», можно сказать, персонифицированы и в «Стране нетов», и в некоторых других вещах Кржижановского. В-третьих, наконец, прослеживая, как писатель работает над своими «темами», можно условно поделить этот процесс на три стадии: сперва он о-Кантовывает повествование, то есть очерчивает понятия и травестирует их в образы, затем Кантует, поворачивает под разными углами взгляда, не давая множеству точек слиться в одну, в «кочку зрения», и – к финалу – рас-Кантовывает, переводит образ мысли в мысль образа, преобразует мысль в чувство. При этом обнаруживается, что интуиция и логика не только способны прекрасно ужиться, но и дополняют, усиливают друг друга. Кржижановский убедился в том, перечитывая своего любимого Свифта. «Любопытно, что и в первой и во второй части своих путешествий Дж. Свифт, как истинный художник, позволяет себе только по одному разу нарушить меру – уменьшить или увеличить тела людей, в окружении которых живет герой его, – писал Кржижановский в статье „Страны, которых нет“ (1937). – В дальнейшем он чрезвычайно точен и нигде не отступает от реалистической манеры письма. Будь на земле лилипуты и броддинброги, нам практически пришлось бы общаться с ними именно так, как описывает это Свифт».

Перед нами – предельно лаконичное объяснение собственного метода, который писатель называет экспериментальным реализмом. При этом он ссылается на естествоиспытателя, «реалиста по определению» Фрэнсиса Бэкона: «Мы лишь уменьшаем или увеличиваем расстояние между предметами, остальное довершает природа». Применительно к литературе: одно-единственное фантастическое допущение и неопровержимо строгая логика последствий.

При этом Кржижановский чаще всего как бы оставляет дверь приоткрытой для читателя, дает ему выход, возможность рационального объяснения фантазма, этой «боковой ветки» реальности: сон, галлюцинация, болезнь, опьянение… Однако зерно мысли – сомнение – заронено: как в Гамлета после свидания с призраком отца…

Именуя свои сочинения новеллами, Кржижановский в статьях пишет об экспериментальной природе новелл По: «Эдгар По говорил о психологических приключениях, о необычайных авантюрах мысли… Бесом извращенности он называет ту силу, которая подводит человека к самому краю пропасти и заставляет заглянуть в нее… страсть к эксперименту, не останавливающемуся ни перед чем… (курсив мой. – В. П.) Э. По всегда у края возможности, у предельной черты… Э. По – мастер новеллистического стиля. Особенность его техники заключается в том, что произведения его очень кратки, но словарь их необычайно широк. Э. По не хватает английского языка, он изобретает неологизмы, мало того – берет горстями из древних и новых языков сотни новых значений. Нужно сделать все, чтобы новелла, прежде чем кончится ее трехстраничная жизнь, успела высказаться до конца… Эдгар По был единственным беллетристом 40-х годов, который ставил перед литературой (в лучших своих вещах) чисто научные и философские проблемы. Самый метод его изложения математически точен, алгебраичен. „Эксперимент в уме“ (термин профессора Кельвина) проводится почти всегда с необычайной последовательностью» («Эдгар Аллан По. 90 лет со дня смерти», 1939). Такая же мысль высказана в последней из его историко-литературных работ: «Новелла отличается от рассказа (повести), как эксперимент от наблюдения…» («О польской новелле», 1948). А говоря о Шекспире, он формулирует «закон» экспериментального реализма: «Чем меньше слов, чем меньше времени, отпущенного под слова, тем больше должны быть самые слова…»

Он говорит о других – и думает о себе. О задачах, которые он решает в собственном творчестве и которые для него – всегда – существуют, если угодно, в контексте не «местной», но мировой литературы. Ему присуще обозначенное Пушкиным свойство: «Гений берет свое везде, где находит».

Он пишет «поперек линованной бумаги»: в 1923-м, в пору повального «формального