Возвращение Мюнхгаузена. Воспоминания о будущем - Сигизмунд Доминикович Кржижановский
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Кржижановский – современник и очевидец, быть может, единственного в истории театра «парада планет»: Станиславский и Курбас, Марджанов и Мейерхольд, Вахтангов и Михоэлс, Таиров и Михаил Чехов (кстати, со всеми, кроме Вахтангова, он был знаком). «Цветение формы», творение новой эстетики театра, мощное и стремительное, щедрое до разбросанности, когда с ходу не удавшееся не правится кропотливо, но размашисто – крест-накрест – перечеркивается, уступает место напору идей и замыслов, и кажется: так будет всегда, – однако в самом ритме, в сгущении театральных событий до критической массы – предчувствие цейтнота. Впрочем, естественнейшая форма самообмана – принимать эпилог за пролог.
И как раз в эпицентре происходящего Кржижановский пытается изложить философию театра, где любая собственно эстетическая система – только следствие, частный случай, многообразие само собой разумеется. В разгар режиссерской экспансии он рискует быть непонятым, заговорив о том, что «наш паровоз в тупик летит», если оставить актера в нынешнем «крепостном состоянии», если не вспомнить о непроизводительности в конечном счете рабского труда. Потому что иначе театру не стать миром – а именно так и ставится задача.
Сейчас – ретроспективно – «Философема о театре» органически вписывается в ту картину, естественно связывает концы с концами и напоминает умеющим читать и думать о заведомой ограниченности, то есть итоговом неуспехе попыток освоить опыт и наследие каждого из названных корифеев театра само по себе, вне спектакля, в котором отыграна его роль. Тогда же она представлялась чересчур общей, недостаточно новизною очарованной, чересчур назойливой в «генеалогических» напоминаниях. Потому, думается, и не нашла издателя, а не из-за цензуры, которой еще не до подобных тонкостей было, не то что к концу двадцатых, когда она, несомненно, среагировала бы на пассажи вроде того, где объясняется, почему «такому государству не нужен и даже опасен эпос… нежелательна и лирика».
Но всего любопытней, что эта по размерам статья, а по емкости книга, на равных вступающая в диалог с высшими театральными авторитетами, – первая теоретическая работа Кржижановского. Дебют, наводящий на мысль о бенефисе. Сработала психология не исследователя – художника, всегда видящего целое прежде отдельных, составных частей. И так было всю жизнь: ни одной эпизодической роли, ни одного случайного – без последствий – дела. Даже не имея возможности заниматься тем, чем хотел, он, по известной английской поговорке, умел полюбить то, чем доводилось заниматься, и всегда по-своему, оригинально, глубоко…
Идеи Кржижановского и его понимание природы театра оказались близки Таирову. И по его предложению Кржижановский сочинил пьесу «Человек, который был Четвергом» «по схеме Честертона» (сценография А. Веснина), с успехом шедшую на сцене Камерного театра в 1923–1924 годах, а годом позже – на гастролях театра в Германии и Австрии. И тогда же подготовил к изданию рукопись написанной еще в Киеве первой книги – «Сказки для вундеркиндов», так и не вышедшей, как, впрочем, и четыре другие, тоже впервые опубликованные полностью лишь в начале нынешнего века, в Собрании сочинений.
В московских литературных кругах он довольно быстро стал известен, даже популярен. На авторские чтения его новелл неизменно собиралось немало народу. Дебют состоялся вскоре после переезда: 22 мая 1922 года, в восемь часов вечера, в Третьей студии МХТ (Арбат, 26; будущий театр имени Е. Вахтангова) он читал «Сказки для вундеркиндов» на заседании Вольной философской ассоциации (Вольфилы), вскоре закрытой властями. А затем были выступления в Таировском театре, в варьете «Кривой Джимми», располагавшемся в подвальчике первого московского «небоскреба», знаменитого «дома Нирнзее», близ памятника Пушкину, на «Никитинских Субботниках» – тут же, на Тверском бульваре, напротив Камерного театра (в том же доме, этажом выше, помещалась мастерская «классика фотопортрета» Моисея Наппельбаума, с которым Кржижановский в годы нэпа создал было небольшую киностудию и даже сочинил пару короткометражных сценариев (однако либеральные времена кончились, едва начавшись), в полуподвале у бывшего секретаря Московского Религиозно-философского общества П. Н. Зайцева (Староконюшенный переулок, дом 5, в двух шагах от Сивцева Вражка), куда специально послушать Кржижановского приходил Андрей Белый, у Георгия Шенгели и Марка Тарловского и еще в многочисленных домашних литературных салонах – в частности, у живших неподалеку от него Каменевых, что впоследствии едва не погубило его…
Но печататься удавалось крайне редко и скудно. Чтобы прокормиться, приходилось служить – контрольным редактором в издательстве «Энциклопедия», потом несколько лет в богом забытом и отнюдь не литературном журнале «В бой за технику». Писать сценарии рекламных роликов для кинофабрики «Межрабпром» (между прочим, сотворив, вероятно, первый отечественный мультфильм – «Сказка о Мосе, Селе и сыне их Проме»). Из созданного им, помимо прозы, выделю то, что чаще всего делалось – во всяком случае, начинало делаться – отчасти из любопытства ко всякой новизне, а более – вынужденно, ради заработка, однако вполне могло бы сделать его имя громким и лишь по стечению неблагоприятных обстоятельств не сделало. Для Якова Протазанова он написал сценарий «Праздника святого Йоргена» (1929). Для Александра Птушко – сценарий первого советского полнометражного мультфильма «Новый Гулливер» (1933). В титрах обоих фильмов имя его отсутствовало и было восстановлено лишь в конце прошлого века, после выхода первых его книг и публикации воспоминаний его жены, Анны Бовшек, в которых рассказывалось и об этих его работах. Для Александра Таирова инсценировал «Евгения Онегина» (1936, музыка Сергея Прокофьева, художник Александр Осмёркин). Вернее – для Алисы Коонен, которой, естественно, предназначалась роль Татьяны. Работу консультировали и высоко оценили выдающиеся пушкинисты. Однако поставить спектакль помешал разразившийся вокруг театра скандал по поводу комической оперы «Богатыри» (на музыку Бородина); правда, сама опера тут была ни при чем, просто Сталин к этому времени вконец разлюбил автора либретто – Демьяна Бедного…
Кроме сохранившихся в архивах Кржижановского, Таирова, Прокофьева экземпляров текста инсценировки, «пушкинский след» в его творчестве – еще четыре работы, среди которых «Искусство эпиграфа (Пушкин)»: первое в пушкинистике исследование на эту тему. И – развитие темы – заявка на издание «Словаря эпиграфов», издательством «Энциклопедия» не принятая. Такого словаря нет и по сей день.
Тогда же, в середине тридцатых годов, Михаил Левидов предложил Кржижановскому написать предисловие к первому тому готовившегося в издательстве «Academia», где директорствовал Лев Каменев, Собрания сочинений Шекспира. Так появилась статья «Комедии молодого Шекспира» (издательству не понадобившаяся: издание было резко сокращено, упомянутые комедии туда не попали), а за ней – еще тринадцать (!) работ о Шекспире, уже никем не заказанных.
Некоторые появились в журналах, но основные были опубликованы уже после смерти автора – усилиями высоко их ценившего Александра Аникста, который в юности, в Киеве, слушал лекции Кржижановского и, как признавался автору этих строк, во многом именно ему обязан своим «пожизненным» увлечением Шекспиром. Увы, не сохранились тексты докладов и сообщений, читанных в годы войны в ВТО, в Шекспировском кабинете у Михаила Морозова. Однако среди бумаг Кржижановского были обнаружены и заявка на издание, и план Шекспировской энциклопедии в двух томах: «Справочник для вузовцев, читателей советского издания Шекспира, режиссеров, актеров, молодых шекспироведов». Подобного тогда не было и в Англии. Штрих, дающий представление о масштабе подхода писателя к любой своей теме.
«Область мышления – это такое поле, вспахать на котором хотя бы малую площадь нельзя без знания контуров всего поля» («Записные тетради»).
Журнал «Интернациональная литература» заказал ему статью о творчестве Бернарда Шоу – он написал полдюжины, одна из них – «Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей» – была тут же переведена на английский и напечатана в Лондоне. И так далее…
Во время войны Кржижановский сочинил несколько оперных либретто, в частности оперы С. Василенко «Суворов» (премьера: февраль 1942 г.), побывал с выступлениями на Западном фронте, а также в глубоком тылу, в Восточной Сибири, где принимал – по поручению секции драматургов – спектакли эвакуированных театров и читал артистам лекции о Шекспире.
С 1940 года ни рассказов,
