Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Яркая картина объятого пламенем Лондона не отличалась от образов, описанных другими корреспондентами в Лондоне, такими как Эрни Пайл, но метафоры Марроу также передавали важную информацию о нем самом: его полеты фантазии соответствовали грозным налетам люфтваффе и привлекали внимание к его авторской роли. Как поэт крыш, бард шрапнели, Марроу создал типаж, чья литературная изобретательность и присутствие в эфире были призваны компенсировать брутальное разрушение, следующее за фашистским наступлением в условиях, которые казались концом Старой Европы, в особенности американцам. Лирический герой Марроу не был всезнающим экспертом, но разделял с оруэлловскими — и модернистскими — изможденными рассказчиками борьбу с кошмаром истории. Голос Марроу был голосом человека, подверженного ошибкам, человека, чья роль иностранного корреспондента стала опасной из-за трудностей в понимании смысла беспрецедентных разрушений, вызванных Лондонским блицем.
Его литературное мастерство позволило донести до аудитории нечто большее, чем информацию о мрачных реалиях войны. В своих ежевечерних передачах Марроу стремился передать беспощадно правдивый (если не выстраданный за слушателей) опыт потрясений, пережитых англичанами в ходе того, что считалось новым невиданным этапом войны — продолжительных бомбардировок гражданских объектов. Новизна Блица — «террористические бомбардировки» — была столь же ужасающей, сколь и захватывающей для многих иностранных корреспондентов. Немцы и раньше применяли воздушные бомбардировки (к примеру, в Гернике во время гражданской войны в Испании), но интенсивность и продолжительность Лондонского блица были беспрецедентными: пятьдесят семь ночей воздушного насилия. Никто не знал, когда поблизости упадет бомба и упадет ли вообще. Это могло произойти в любой момент. Марроу видел в нацистской агрессии угрозу не только для Англии, но и для всех свободных народов. Чувство общей опасности, вызванное надвигающейся угрозой бомбардировок, стало темой его передач. То, что такую опасность можно пережить, было предпосылкой отважного сценического образа, Марроу — отчаянного корреспондента, которого опасность ведет к величию. Бомбардировка Лондона выявила лучшее в Марроу и в лондонцах, и он хотел, чтобы слушатели считали так же[260].
Уху, настроенному на стихотворные пьесы для радио, написанные Маклишем и Корвином, метафоры Марроу могли показаться знакомыми. Например, «кроваво-красная» луна Марроу казалась не очень далеким отголоском «кровавых знаков» войны, описанных директором студии в радиопьесе Маклиша «Воздушный налет» (1938), созданной «Колумбийской мастерской»[261]. Эти отзвуки придавали Марроу «престижность» и помогали ему позиционировать этот новый жанр — который Севарейд назвал новым видом «современного эссе» — на литературном крыле документалистики. По мнению Севарейда, ценность и уникальность радиоэссе Марроу заключалась в том, что они не были радиокомментариями — формой, которая все еще доминировала в эфире и была ближе всего к радиодокументалистике[262]. Радиокомментарий — вечерний пятнадцатиминутный анализ событий дня, предлагаемый авторитетными, почти культовыми радиоведущими, — был, по сути, тем, с чем столкнулись «парни Марроу» (как называли его коллег), когда они пытались рассказывать свои истории.
Традиционный радиокомментатор был своего рода устным обозревателем, который приобрел известность в середине 1930-х годов и оставался ведущим игроком на радио до 1950 года. Когда в Европе началась война, по сетям регулярно вещали двадцать комментаторов; к концу войны их число возросло примерно до 600[263]. Радиокомментатор зарабатывал на жизнь, высказывая резкие мнения и произнося смелые фразы (отец Кофлин о Дюпонах: «Эта семья была свидетелем американской свободы в ее колыбели и, похоже, счастлива следовать за ней до могилы»)[264]. Самые популярные комментаторы, такие как Боук Картер, действительно были «яркими и сенсационными», как утверждал Севарейд, и в конечном счете заплатили за свою претенциозность. Другие, такие как Хьюи Лонг и отец Кофлин, были проповедниками, которые легко могли впасть (и впадали) в фанатизм или демагогию. И Картер, и отец Кофлин были вынуждены уйти из эфира, когда заинтересованные спонсоры их покинули[265].
Более сдержанные комментаторы — Рэймонд Грэм Свинг, Дороти Томпсон, Элмер Дэвис и Лоуэлл Томас — продержались дольше, предлагая слушателям чинные голоса и вдумчивые тексты. Их передачи часто были исследовательскими и светскими и даже могли напоминать академическую лекцию, как у Элмера Дэвиса, который предпочитал эрудированный стиль и любил играть роль «публичного мыслителя» (как выразился Севарейд). Г. Ф. Кальтенборн, сотрудник Си-би-эс, был самым известным радиокомментатором Америки во время войны; он прославился подробным освещением Мюнхенского кризиса в 1938 году. Энергичный стиль Кальтенборна, его способность распутывать хитросплетения европейской политики придавали его голосу профессорский авторитет[266]. Его передачи были виртуозными, а его понимание международных отношений — поразительным. Его настойчивая и напористая (пусть и чересчур решительная) манера завораживала слушателей, как будто Кальтенборн навязывал свою американскую волю событиям, происходящим вне Америки. Властная личность Кальтенборна производила впечатление непререкаемости. Некоторым он казался всезнающим. Подобно голосу в стране Оз, Кальтенборн был оракулом в тревожное и смутное время. Он видел, что грядет, и не жалел слов, предсказывая судьбу, несмотря на то что эта роль едва ли входила в его задачи аналитика новостей. К моменту заключения Мюнхенского соглашения Кальтенборн стал знаменитостью. Журнал Radio Daily признал его лучшим комментатором Америки. Ему были присвоены почетные докторские степени. Голливуд даже предложил ему роль в фильме «Мистер Смит едет в Вашингтон» (он играл самого себя)[267].
Опасный год
Комментатор — ранний образец ведущего разговорного радио — жил устным словом. Поскольку его отношение к радио определялось в первую очередь словами и их значениями, его мало заботил собственно звук, не входивший в сферу его компетенции. Но для Марроу дело обстояло иначе. Пристальное внимание Марроу к акустическим эффектам Лондонского блица стало одной из особенностей его репортажей. От гулкого шума ракеты Фау-1 до звона Биг-Бена — Марроу обращался к невербальным звукам, что отличало его репортажи от конкурирующих передач радиокомментаторов. Марроу был особенно увлечен «крупным планом» на радио. Уже в самые ранние периоды исследователи радио отмечали, что одним из отличительных преимуществ радио перед другими медиа является его способность создавать «крупные планы» акустических событий, таких как наливание напитка, стук каблуков или скрип двери. По мнению таких исследователей, как Кэнтрил и Олпорт, звуковые эффекты были убедительными, потому что фокусные способности аудиального воображения играют очень важную роль в звуковом представлении[268]. Тогдашние руководства по звуковым эффектам гордились описанием сцен, которые могли существовать только в воображении слушателя, например парижская канализация в радиоадаптации «Отверженных» Уэллсом в 1937 году (создаваемая в воображении с помощью «крупного плана» Жана Вальжана,
